Реалістична драма XX ст.: Бернард Шоу – Нові тенденції у драматургії кінця XIX – початку XX ст
Літературний багаж. Пригадайте, які ознаки реалізму були наявні вже в комедії Гоголя “Ревізор” і яких революційних змін зазнала реалістична драма у творчості Ібсена.
СПАДКОЄМЕЦЬ ШЕКСПІРА
Було б великим спрощенням припустити, що процес становлення нової драматургії та театру в усіх країнах Європи відбувався однаково. Принаймні в одній з них міцні театральні (і не лише) традиції мало сприяли відмові від застарілих форм.
Коментар архіваріуса
У нову добу Британська імперія вступила майже точно за календарем. Річ у тім, що спосіб життя британців віддавна визначався звичаями й уподобаннями королівської сім’ї. Епохи, архітектурні стилі, літературні напрями – усе це мало ім’я правлячого монарха: література вікторіанської доби, єлизаветинська література, стиль архітектури тюдортощо.
Так, ХІХ ст. увійшло в історію країни як доба вікторіанства, адже минуло під знаком тривалого, від 1837 до 1901 р., правління королеви Вікторії I. Коли ж “бабуся всіх європейських монархів” і поборниця суворої моралі померла, трон перейшов до її сина Едварда VII. Аж тоді вікторіанці угледіли поряд із собою досі замаскованих едвардіанців – досить незалежних, дещо цинічних людей, у яких давно вже склалися побут і характер, відмінні від офіційно усталених.
Від самого початку едвардіанської доби, яка різко змінила уявлення англійців про мораль і сенс життя, література не лише цікавилася “революцією звичаїв” у Великій Британії, а й чимало їй сприяла. До того ж на початку ХХ ст. культурні впливи континенту й США спонукали британців самостійно визначати систему своїх життєвих цінностей. За словами видатного англійського письменника-едвардіанця Д. Г. Лоуренса, “відповідальність за спільні проблеми, за майбутнє, за думку і напрямок розвитку” тепер мусили взяти на себе пересічні члени суспільства. Лоуренс був переконаний, що ця “нестерпна” відповідальність “отруїла” життя британців на межі ХІХ-ХХ ст.
Більшість англійських письменників, чия творчість припала на першу половину XX ст., чітко розподілилися за генераціями відповідно до точки відліку – початку XX ст., едвардіанської доби. Митці, що на час “падіння британців з висот святенництва в безодню цинізму” були ще дітьми, до едвардіанців, звісно, не належали. А от Лоуренсу тоді було близько шістнадцяти. У багатьох представників його покоління, що розпочали життя едвардіанцями, людина й людство викликали здебільшого ненависть.
Проте був серед англійських письменників і такий, що, народившись у середині XIX й доживши до середини XX ст., безболісно перетнув межу вікторіанства й едвардіанства. Він завжди залишався сучасним, здійснив справжню реформу літератури й театру і своєю незлою іронією пом’якшував труднощі “перехідної доби”. Ім’я цієї людини – Бернард Шоу.
Джордж Бернард Шоу народився в Дубліні в сім’ї збіднілого ірландського дворянина, змушеного служити дрібним клерком. У п’ятнадцять років майбутній письменник теж став клерком. Проте перспектива повторити батьківську долю й жити у провінційному тоді Дубліні його аж ніяк не влаштовувала. Юнак вирішив присвятити себе літературі. Ідея ця припала до душі і його матері. Сильна жінка, що після розлучення із чоловіком-невдахою заробляла на життя викладанням музики й співів, вона власним коштом утримувала дорослого сина, терпляче чекаючи на його письменницьку славу.
Відтак оселившись у Лондоні, дев’ятнадцятирічний Шоу розпочинає роботу над першим романом, а протягом 1879-1888 рр. пише ще п’ять. Однак і британські, і американські видавці, яким письменник-початківець пропонував свої твори, були одностайні: він не має таланту, подальші літературні спроби безперспективні. Щоправда, упертий ірландець не зважав на невтішний присуд – і, як невдовзі з’ясувалося, мав рацію. Шоу жартував, що оскільки його давній рід походить від Макдуфа з трагедії Шекспіра “Макбет”, то сам він є законним спадкоємцем великого Шекспіра.
Не пройшовши в літературу через парадний вхід, Шоу скористався, так би мовити, службовим. Свою аудиторію він знайшов серед відвідувачів знаменитого Куточка оратора в лондонському Гайд-парку. Там письменник відразу уславився як вправний парадоксаліст і пропагандист популярних на той час соціалістичних ідей. Він навіть виступив одним з фундаторів відомої соціалістичної організації і в соціалістичному журналі надрукував усі свої романи.
Приблизно в той самий спосіб Шоу прийшов і в драматургію, яка надалі стала основним родом його творчості. У музичній, а згодом у театральній критиці з’явилося нове загадкове ім’я – GBS. Цей GBS невдовзі зажив слави інтелектуала, який не визнає жодних авторитетів.
Бернард Шоу (1856-1950)
“Театр, – писав Шоу, – не може давати задоволення. Він зраджує своє призначення, якщо не дратує вас”. На його думку, драматург має “вищу мету, ніж бавитися самому і бавити людей: він повинен тлумачити життя”.
Як театральний критик Шоу наполягав на тому, що британський театр не повинен відсторонюватися від революційних процесів оновлення драми, які відбуваються в Європі. Проблемою вікторіанської публіки було те, що вона навіть не усвідомлювала свого консерватизму, адже просто не вважала за потрібне цікавитися подіями на континенті. Однак провокаційні статті Шоу таки привернули увагу британців до нової драми.
У 1891 р. було надруковано статтю “Сутність ібсенізму: що нового привнесла норвезька школа?”, якою Шоу фактично розпочав боротьбу за перегляд застарілих життєвих переконань вікторіанців. Він писав: “Покоління, яке могло спокійно прочитати всього Шекспіра й Мольєра, Дік – кенса й Дюма – від першої до останньої сторінки, проте без найменших інтелектуальних або моральних незручностей, – дивлячись п’єсу Ібсена або читаючи роман Толстого, спотикається на кожному кроці, відчуває свою інтелектуальну й моральну неповноцінність, втрачає всю свою побожність і всі свої попередні уявлення про правильну або неправильну поведінку”.
“Сутність ібсенізму”, за Шоу, полягає в тому, що у своїх творах норвезький митець відображає загострення соціальних та морально-психологічних проблем напередодні нового століття і що сама форма його п’єс віддзеркалює це загострення. Шоу наголошує, що англійські драматурги повинні не формально наслідувати Ібсена, а привертати увагу до болючих проблем суспільства, про які за часів вікторіанства говорити було неприпустимо.
Від слів Шоу переходить до діла. У 1892 р. він запропонував свою п’єсу новому “Незалежному театру” і дістав згоду. За словами Шоу, режисер театру “як людина виняткового оптимізму й підприємливості, пішов на цей крок без вагань”. То була п’єса “Будинки вдівця”.
Деякі рецензенти зазначали, що замість драматичного твору автор “підсунув” публіці ту саму соціалістичну пропаганду, що становила зміст його промов у Гайд-парку. “Я не домігся успіху, – писав Шоу, – але я викликав сенсацію, і сенсація ця так припала мені до душі, що я перейнявся рішучістю спробувати ще”.
П’єсу “Професія місіс Уоррен” (1893), що, як і попередня, увійшла до циклу “Неприємні п’єси”, було заборонено через “аморальність”. Відтак чотири наступних твори драматург об’єднав під назвою “Приємні п’єси”. Третій цикл, названий “П’єси для пуритан” (1901), став знаковим у розумінні переходу від вікторіанської доби пуритан1 до едвардіанської доби життєлюбів.
1 Пуританин – тут: суворий ревнитель чистоти звичаїв, високої моральності тощо.
Шоу започаткував у театрі жанр римейку (англ. remake – переробка). Так, у драмі “Людина та Надлюдина” (1902) він перетворив легендарного іспанського серцеїда Дон Жуана Теноріо на сучасного англійського інтелігента й соціаліста Джона Теннера, а іспанку Донну Анну – на юну енергійну англійку Енн Вайтфілд, яка вперто переслідує героя, бажаючи вийти за нього заміж. Свою п’єсу за чеховськими мотивами “Дім, де розбиваються серця” (1919) Шоу назвав “фантазією в російському стилі на англійські теми”. У цьому творі один з принципів чеховської нової драми – персонажі повсякчас чогось очікують, але нічого не трапляється чи трапляється не те, на що чекають, – він довів до абсурду. Надалі ця тенденція розвитку драматургії привела до виникнення течії “театру абсурду”.
Сцена з вистави “Професія місіс Уоррен” (режисер Б. Львов-Анохін, 1956 р.)
Сцена з вистави “Людина та Надлюдина” (режисер С. Годвін, 2015 р.)
У 1925 р. Шведська королівська академія присудила Шоу Нобелівську премію. Драматург офіційно відмовився від грошової винагороди й попросив використати її для фінансування перекладу творів шведських письменників англійською мовою.
Перевірте себе
1. Схарактеризуйте британських вікторіанців та едвардіанців.
2. Розкажіть про шлях Шоу в літературу.
3. У чому, за Шоу, полягає “сутність ібсенізму”? Які вимоги драматург висував до англійського театру, посилаючись на художній досвід Ібсена та Толстого?
4. Назву циклу творів Шоу “Приємні п’єси” вважають вдалим прикладом іронії. Поясніть, у чому вона полягає, зважаючи на сприйняття критикою і публікою попереднього циклу п’єс драматурга.
ГАЛАТЕЯ, АБО ПОПЕЛЮШКА: ІСТОРІЯ “ФАНТАСТИЧНОГО МІЖКЛАСОВОГО СТРИБКА”
Загалом Шоу написав близько шістдесяти п’єс. Однак репутацію одного з найвидатніших драматургів XX ст. принесла йому насамперед п’єса “Пігмаліон. Роман в п’яти діях” (1913), побудована на переосмисленні “вічних” образів у сучасних обставинах.
Ми вже знаємо, що для Шоу, так само як для Ібсена, нові форми були не самоціллю, а засобом пізнання нової реальності. Якщо ібсенівські драми умовно називають аналітичними, то за п’єсами Шоу закріпилася назва інтелектуальні драми (або драми ідей, парадоксальні драми).
Літературознавча довідка
Інтелектуальна драма – поширена жанрова форма драматургії XX ст., у якій основний драматичний конфлікт грунтується на дискусії, а його розв’язання зазвичай полягає в перемозі одного з протилежних поглядів на проблему, порушену в п’єсі.
“Пігмаліон” є таким яскравим прикладом інтелектуалізму й парадоксалізму Шоу, що викликає навіть думку про певну самопародію, принаймні самоіронію. До речі, самоіронії драматург віддавав перевагу над усіма можливими формами сприйняття людиною самої себе. І саме в ній біографи митця вбачають головний “рецепт” його довгого, плідного й щасливого життя.
Інтелектуальний характер драматургії Шоу втілено в “Пігмаліоні” як специфічно “філологічний конфлікт”, точніше – “філологічний парадокс”. Парадоксальною є ідея, до якої нібито приходять усі учасники “конфлікту ідей” у творі: забезпечення соціальної рівності шляхом опанування всіма прошарками суспільства правильної вимови.
Однак перш ніж заглибитися у світ ідей, навколо яких точиться дискусія в п’єсі Шоу, слід пояснити зміст її назви, зокрема зв’язки (збіги та відмінності) твору з давньогрецьким міфом про Пігмаліона.
За прадавніх часів жив собі цар Кіпру Пігмаліон, який на дозвіллі полюбляв займатися скульптурою. Якось він вирізьбив таку прекрасну статую, що закохався в неї. Однак красуня зі слонової кістки, звісно ж, не могла відповісти на почуття царя. Зглянувшись на його страждання, богиня Афродіта оживила статую, яка стала дружиною Пігмаліона й отримала ім’я Галатея.
Узявши міф за основу драматичного сюжету, Шоу, як завжди, наповнив його іронією. Професор англійської фонетики Генрі Хігінс, укладач “Універсального алфавіту Хігінса”, самовпевнено вважає себе новим Пігмаліоном, котрий створив прекрасну Галатею – себто зробив “чарівну леді” з малопривабливої квіткарки Елізи Дулітл. А глядач, заздалегідь повіривши в міфологізм п’єси, терпляче чекає щасливого фіналу.
Тим часом сам драматург, виступивши як режисер, суворо заборонив виконавцям головних ролей грати закоханих. Так, можливо, на якусь мить Еліза й закохалася в Хігінса… Проте сучасні дівчата мають іти суворим шляхом незалежної жінки – шляхом Нори Ібсена. А трагіко – мізм полягає в тому, що самовпевненість чоловіків зрештою буде посоромлено. Однак, на відміну від Нори, Еліза Дулітл, за словами Шоу, здійснює ще й “фантастичний міжкласовий стрибок”. Справді, зваживши на кастовість тогочасної Британії, тільки фантастикою можна назвати припущення, нібито здобуття гуманітарної освіти й унаслідок цього пробудження почуття власної гідності відкриють квіткарці з робітничого району шлях до вищих кіл суспільства.
Шоу й сам, мабуть, відчував непевність долі своєї героїні після чудесного перевтілення, бо в післямові до п’єси висловив думку, що Еліза може вийти заміж за світського неробу Фредді й за матеріальної підтримки Хігінса та його друга полковника Пікерінга відкрити власну квіткову крамницю.
Шоу кілька разів переробляв фінал своєї п’єси: від рішучого й назавжди прощання Лізи з Хігінсом аж до її повернення, але виключно в ролі подруги й ділової партнерки. Причиною такого занепокоєння драматурга щодо відповідності своєї “фантазії” соціальній правді було суворе виховання в школі соціально-психологічного реалізму кінця ХІХ ст. – школі Ібсена й Толстого. “Вічні” символи, казковість, міфологічність ця школа піддала сумніву ще від часів “Пера Гюнта”.
“Його недбалий жвавий тон свідчить про те, що він таки невиправний”, – останнє, що говорить драматург про свого Пігмаліона. Отже, слово “роман” у підзаголовку комедії таки не зайве. До послуг читачів – психологічні мотивування автора в ремарках, до послуг режисерів і акторів – ті самі ремарки, що роблять п’єсу не тільки не легшою, а неймовірно складною для постановки. Хто не вірить, нехай спробує продемонструвати свою “невиправність” за допомогою “недбалого жвавого тону”.
Однак повернімося до невиправного професора Хігінса. На думку Шоу, невігласа виправити можна, а от людину освічену, що має стійкі, нехай навіть безглузді, переконання, – ніколи. Отже, інтелектуальна драма професора Хігінса починається і завершується парадоксом. Хіба ж не так називається його невиправність? Адже парадокс – це логічна суперечність,
Яка полягає в тому, що в процесі її обговорення виникають умови для одночасного доказу істинності й хибності певного твердження. Причому доведення істинності цього твердження обов’язково веде до визнання його хибності, і навпаки.
Кожне малоосвічене дівчисько можна зробити щасливим, давши йому гуманітарну освіту, – це парадокс. Кожного професора можна переконати в обмеженості його буцімто універсальної теорії – також парадокс. Коли ці два парадокси стикаються в реальному житті, ви никає подвійний парадокс. Бо ж щастя, можливо, саме в тому, що на найвищих щаблях освіченості улюблена теорія видається універсальною. А елементарний “лікнеп” аж ніяк не гарантує ні високого інтелекту, ні омріяного щастя. Щоправда, досконале володіння рідною мовою, яке іноді є більшою проблемою, ніж опанування іноземних мов, – теж щастя.
Будинок-музей Б. Шоу в Ейот-Сент-Лоренс
Український мотив
На підтвердження останньої думки звернімося до статті М. Павлова “Феномен Шоу для українського читацтва” (післямова до першого повного українського видання “Пігмаліона”).
“Для читача було б дивно, якби мова лондонця, хай навіть у перекладі, набула рис говірок Житомирщини, Харківщини чи Тернопільщини. Тому слід шукати якнайспільніших рис неправильного українського розмовного мовлення – вони мають бути однаково прозорими й зрозумілими для всього українського читацтва”, – пише перекладач.
У першій дії п’єси Еліза Дулітл говорить так званим кокні – лондонським суржиком, що походить з робітничих кварталів Іст-Енду. Він, як будь-який суржик, не дозволяє сказати щось більш-менш психологічно складне і замість прояснювати думку зводить її нанівець. От як, наприклад, це показує М. Павлов у своєму блискучому (а для декого й повчальному) перекладі:
“Квіткарка. Тіки ж ви не думайте, шо це я собі милостиню…
Xігінс (гримає на неї). Сядьте, я кому сказав?!
Пані Пірс (суворо). Сідайте, дівчино. Робіть, що вам кажуть.
Квіткарка. Нуууу! (Стоїть з напівошелешеним, напівобуреним виглядом).
Пікерінг (з вишуканою люб’язністю). Чи не бажаєте сісти? (Ставить стільця ближче до каміна, поміж ними з Хігінсом).
Квіткарка (непевно). Ну, шо ж… Це мона”.
На погляд українського перекладача, “Пігмаліон” – п’єса здебільшого про фонетику й граматику. Однак цю загалом правильну думку слід сприймати крізь призму славнозвісної іронії автора.
У драматургії початку XX ст. попередником Шоу був Чехов, головний пафос п’єс якого полягає в тому, що слова в сучасному світі нічого не варті, але варте те, що лишається поза словами. Парадокс, який привносить у цей пафос Шоу (і цим іронічно притлумлює його), можна було б сформулювати так: у сучасному світі слова нічого не варті, але варта правильна вимова слів.
Перевірте себе
1. Що таке інтелектуальна драма?
2. За якими ознаками п’єсу Шоу “Пігмаліон” визначають як типову інтелектуальну драму?
3. Як сюжет п’єси “Пігмаліон” пов’язаний з давньогрецьким міфом про царя Кіпру?
4. У чому полягають труднощі перекладу п’єси “Пігмаліон”?
Перед читанням. Читаючи уривок з п’єси “Пігмаліон”, спробуйте визначити, з якими труднощами (крім зазначених вище) стикнувся український перекладач.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)