Новий глядач – новий театр – нова драма: Генрік Ібсен – Нові тенденції у драматургії кінця XIX – початку XX ст

Літературний багаж. Які літературні роди ви знаєте? Чим драматичний рід літератури відрізняється від усіх інших?

У ПОШУКАХ ДУХОВНОЇ СВОБОДИ

У другій половині ХІХ ст. роль драматургії і театру в західноєвропейській культурі різко змінилася порівняно з попередньою добою.

Суть цих змін найперше полягала в тому, що до театру прийшов новий глядач – міщанин, студент, гімназист. Тут він учився думати, учився жити. Як колись у Давній Греції, театр знову став “школою дорослих”. Навіть розважаючи публіку, найкращі театри Європи намагалися не бути банальними, не “опускатися” до глядача – часом байдужого, часто втомленого, іноді ледачого, – а піднімати його до вершин справжнього мистецтва.

Провідна роль у справі оновлення театру належала драматургам, режисерам, акторам. Їхнім найважливішим завданням було встановити зворотний зв’‎язок із глядачем, підготувати його до змін, навчити відчувати й розуміти нове.

Найлегше це було зробити в так званих молодих країнах, де театральної традиції як такої ще не існувало.

Перші звістки про народження “нової драми” у “новому театрі” надійшли до європейських столиць із Норвегії. Тут 1879 р. “Норвезький театр”, що знаходився у невеликому місті Християнія (нині – Осло), потішив глядачів прем’‎єрою п’‎єси свого улюбленого драматурга Генріка Ібсена “Ляльковий дім”.

“Норвезький театр” справді був молодим. А от чи можна назвати так саму Норвегію, хоч на той час вона й не мала державної незалежності (входила до складу Швеції)? Та й узагалі, якою була ця сувора північна країна, батьківщина вікінгів, у XIX ст.?

Генрік Ібсен (1828-1906)

Коментар архіваріуса

У далекому середньовічному минулому залишилися ті часи, коли предки сучасних норвежців домінували в Європі, завоювали Британію та Сицилію, загрожували Візантії. Утім, навіть скоряючись сильнішим країнам, цей народ спромігся зберегти свій давній уклад, споконвічний демократизм свого суспільства, основою якого було селянство, що ніколи не знало кріпосництва. Чотири з половиною століття норвежці боролися проти данського панування, потім проти унії зі Швецією і 1905 р. здобули омріяну перемогу. Святкував її і драматург Ібсен, який чимало зробив для батьківщини. Щоправда, на той час його довге, плідне й насичене подіями життя вже добігало кінця.

Генрік Ібсен народився в невеликому норвезькому місті Шиєні в купецькій сім’‎ї. Ходили чутки, що Генрік був незаконною дитиною, але, цілком імовірно, з’‎явилися вони лише тому, що сусіди Ібсенів нічим іншим не могли пояснити напружені стосунки батька й сина. Ще в дитинстві майбутній драматург звик до нерозуміння й самотності, навчився обходитися без душевної близькості.

У 1837 р. Ібсен-старший розорився. Різкий перехід родини в соціальні “низи” став для Генріка тяжкою психологічною травмою, що згодом позначилося на його творчості. Уже з п’‎ятнадцяти років хлопець мусив самостійно заробляти на життя. У 1843 р. він переїхав до містечка Гримстад, де влаштувався учнем аптекаря. Невдовзі Ібсен починає шукати інших шляхів самореалізації: пише поезії, сатиричні епіграми на добропорядних буржуа, малює карикатури. В одному зі своїх віршів юнак зобразив норвезьке суспільство в образі корабля, у трюмі якого розкладається мертве тіло.

У 1850 р. з метою вступити до університету Генрік вирушив до Хрис – тиянії. У столиці він захопився політичним життям: викладав у недільній школі робітничого об’‎єднання, брав участь у демонстраціях протесту, співпрацював з робітничою газетою та журналом студентського товариства, був задіяний у створенні нового суспільно-літературного журналу “Андрімнер”.

Свій перший драматичний твір – історичну драму “Катиліна” – Ібсен написав ще в Гримстаді. А 1850 р. “Християнія Театр” поставив його другу п’‎єсу – “Богатирський курган”. Обидва твори було написано данською мовою, але згодом Ібсен, як і інші творці новітнього національного письменства, намагатиметься писати норвезькою.

Рання драматургія Ібсена свідчить про обізнаність автора з естетикою та художньою практикою європейського романтизму. Варто зазначити, що романтичний пафос, яскравість пристрастей, безкомпромісність принципів і поведінки героїв-романтиків – усе це до певної міри притаманне й зрілим драмам норвезького драматурга. У порівнянні з творами сучасників Ібсена на південь від Норвегії вони видаються водночас і новаторськими, і архаїчними.

У середині ХІХ ст. на батьківщину, до норвезького міста Берген, повернувся уславлений скрипаль Уле Бюлль. Саме йому належала ідея створити постійну театральну трупу, що складалася б з акторів-норвежців. Бюлль заснував театральну школу, на основі якої за кілька років сформувався перший національний норвезький театр. У 1852 р. посаду його штатного драматурга було запропоновано Ібсену, однак за умови, що він виконуватиме також обов’‎язки директора, режисера і навіть бухгалтера. Вочевидь, така діяльність не пішла письменнику на користь: його третя п’‎єса провалилася, четверта, написана за фольклорними мотивами, сподобалася публіці, але не була прийнята столичними критиками.

Тим часом на хвилі боротьби за національну драматургію у Християни виникає “Норвезький театр”, і 1857 р. керувати ним запрошують Ібсена. Тоді у столиці вже діяв театр, репертуар якого за традицією складали вистави данською мовою. Звісно, публіка вже звикла до нього, тому новому театральному колективу і його очільнику довелося докласти чимало зусиль, аби привернути увагу глядачів. Це завзяте протистояння припинилося за рік після того, як Ібсен залишив директорську посаду. У 1863 р. театри Християнії об’‎єдналися на основі естетичної програми, розробленої за активної участі драматурга, а герої вистав заговорили норвезькою.

Будинок-музей Г. Ібсена в Осло

У 1858 р. Ібсен одружився. Він був дуже щасливий у шлюбі, але статус глави сімейства зобов’‎язував до пошуків додаткових джерел існування. Скромний прибуток директора одного з двох театрів у невеликому місті ледве забезпечував дружину й новонародженого сина.

У 1864 р. після численних клопотів Ібсен одержав від норвезького парламенту письменницьку пенсію і скористався нею, щоб виїхати на південь. Разом з родиною він оселився в Римі, потім перебрався до Трієста, жив у Дрездені й Мюнхені, звідки принагідно виїздив до Берліна, побував на відкритті Суецького каналу. Місцем постійного проживання драматурга став Мюнхен (південь Німеччини). На батьківщину Ібсен повернувся лише 1891 р. На той час його п’‎єси було перекладено всіма європейськими мовами.

Вирішальним моментом у творчій діяльності Ібсена став 1865 р., коли з Італії він надіслав до Норвегії драматичну поему “Бранд”. Її герой, священик Бранд, подібно до гетевського Фауста, над усе прагне досягнути внутрішньої досконалості й духовної свободи. Заради цієї мети він жертвує особистим щастям, єдиним сином, коханою дружиною. Однак зрештою сміливий, безкомпромісний ідеалізм героя (“усе або нічого”) зіштовхується з боягузливим лицемірством духовної та світської влади. Покинутий усіма, але переконаний у своїй правоті Бранд гине серед вічних льодів у горах Норвегії.

Наступного року Ібсен надіслав на батьківщину п’‎єсу “Пер Гюнт” (1866). Цей твір зазвичай розглядають “у парі” з “Брандом” як два альтернативних потрактування проблеми самовизначення й реалізації особистості. Головні герої п’‎єс цілковито протилежні один одному. Бранд – непохитний максималіст, готовий пожертвувати найдорожчим заради виконання високої місії. Пер Гюнт, безхарактерний і внутрішньо слабкий, охоче пристосовується до будь-яких умов.

Саме в “Пері Гюнті” Ібсен заявляє про свій розрив з національною романтикою. Фольклорні персонажі постають у п’‎єсі потворними й злостивими, селяни – жорстокими й грубими. Спочатку в Норвегії та Данії “Пер Гюнт” був сприйнятий негативно, мало не як блюзнірство. Г. К. Андерсен, приміром, назвав його найгіршим із будь-коли прочитаних творів. Однак згодом ставлення до п’‎єси змінилося.

Перевірте себе

1. Як розширення соціального кола театральних глядачів у Європі другої половини ХІХ ст. сприяло поверненню театру його суспільної місії?

2. Розкажіть про життя Г. Ібсена.

3. Чому Ібсен, який починав писати данською мовою, згодом перейшов на норвезьку? Хто з українських письменників ХІХ ст. також писав двома мовами?

4. Які суспільно-політичні процеси, що відбувалися в Європі другої половини ХІХ ст., позначилися на становленні нової національної літератури в Норвегії?

5. Що ви знаєте про театральний рух на теренах України й Росії у другій половині ХІХ ст.? З якими спільними проблемами стикнулися українські, російські та норвезькі митці на шляху становлення національного драматичного мистецтва?

6. У другій половині XIX ст. перед театральними діячами України й Норвегії постала певна проблема, яка, проте, оминула Росію. Поясніть, про що йдеться, і розкрийте причини такого перебігу подій.

АНАЛІТИЧНІ П’‎ЄСИ

“Бранд” і “Пер Гюнт” стали для Ібсена перехідними творами, що спрямували його в річище реалізму й соціальної проблематики. Обидві ці п’‎єси побудовано в основному на романтичних, умовних подіях та широкому використанні символічних образів, які особливо добре вдавалися норвезькому драматургові.

Наступним художнім досягненням Ібсена стало створення жанру так званої аналітичної п’‎єси.

Літературознавча довідка

Аналітична п’‎єса – драма, події якої є результатом того, що відбулося до початку твору. Така п’‎єса, по суті, є своєрідним розслідуванням таємниць минулого героїв.

До аналітичних п’‎єс зазвичай зараховують такі драми Ібсена, як “Стовпи суспільства” (1877), “Ляльковий дім” (1878), “Примари” (1881), “Ворог народу” (1882), “Дика качка” (1884), “Росмерсхольм” (1886), “Жінка моря” (1888), “Гедда Габлер” (1890), “Коли ми, мертві, оживаємо” (1899) та інші.

Від твору до твору зростала психологічна майстерність норвезького драматурга. У цьому плані його перші аналітичні п’‎єси – “Стовпи суспільства” й “Ляльковий дім” – значно поступаються наступним. Однак саме вони найбільше уславилися в Європі, зокрема й в Україні. Наприклад, “Ляльковий дім” (п ід назвою “Нора”) став для публіки справжнім потрясінням. Такий ефект був пов’‎язаний з новизною форми та змісту ібсенівських п’‎єс. В історію літератури Ібсен увійшов як творець соціально-психологічної драми.

Літературознавча довідка

Соціально-психологічна драма – новий жанр реалістичного театру кінця ХІХ – початку XX ст., який у драматургічній формі втілює основні художні принципи реалізму, зокрема принцип глибокого та неупередженого вивчення психології драматичного персонажа як типового вияву суспільного впливу на характер і вчинки людини.

Коментар філолога

У літературній критиці кінця ХІХ – початку XX ст. як синоніми терміна “соціально-психологічна драма” побутували також терміни “нова драма” та “ібсенізм”. Другий з них свідчив про неабиякий вплив норвезького драматурга на європейський театр у цілому. Щодо першого, то він уживався насамперед у тих країнах, де реалізм у драматургії розвивався, оминувши певні етапи. Адже там найбільш наочно виявився контраст між умовними романтичними чи сентиментальними драмами (мелодрамами) першої половини ХІХ ст. та “новими драмами” з притаманною їм безжальною реалістичністю.

Натомість термін “нова драма” не прижився там, де процес проникнення реалізму в театр відбувався поступово, зокрема в Росії. Так, Хлестаков як соціально-психологічний типаж уже нічим не поступався персонажам наступника Гоголя у драматургії О. Островського. А персонажі Островського, своєю чергою, уплинули на типажі російських драм кінця ХІХ ст., які в Європі сприймалися як суто “нові” (“Живий труп” Л. Толстого, “Чайка” А. Чехова та інші).

У 1878 р. Ібсен написав “Нотатки до сучасної трагедії”, як і вважаються першим начерком до п’‎єси “Ляльковий дім”.

От як драматург формулює основні проблеми своєї “сучасної трагедії”: “Існують два види моралі, дві совісті: одна для чоловіка й зовсім інша для жінки. Вони не розуміють одне одного, але жінку в практичному житті оцінюють за чоловічими законами, начебто вона зовсім і не жінка, а чоловік. (…) Жінка не може бути сама собою в сучасному суспільстві, що є виключно чоловічим суспільством, де закони диктують чоловіки й де чоловіки ж обвинувачують і судять жінок за їхні вчинки на основі своїх власних поглядів”.

Коментар архіваріуса

Проблеми жіночої емансипації широко обговорювалися в Європі принаймні із середини XIX ст. За цей період у “виключно чоловічому” суспільстві сформувалася потреба в розумних жінках. Залишаючись істотами по суті безправними1, жінки, проте, були “допущені” до читання серйозної літератури, обговорення найважливіших питань буття. Водночас тільки-но вони намагалися застосувати свою здатність мислити щодо практичних проблем власного життя, розігрувалася “сучасна трагедія”.

К. Д. Фрідріх. Жінка і вранішня зоря. 1818 р.

Здавалося б, Нора Хельмер, героїня “Лялькового дому”, не мала жодних підстав нарікати на долю. Дружина успішного адвоката, вона все життя була оточена любов’‎ю і турботою – спочатку батька, потім чоловіка. Однак дріб’‎язкова, на погляд жінки, подія – Нора підробила батьків підпис на фінансовому документі – руйнує затишний “ляльковий дім”, зведений для неї чоловіками. Відтак героїня вперше стикається з реальним життям.

1 У Європі XIX ст. жінки не мали виборчого права, права бути обраними до парламенту, очолювати державу, їх не допускали в університети тощо.

Нора збиралася розповісти про свій учинок батькові, але той несподівано помер. А от зізнатися чоловікові, як з’‎ясувалося, вона боїться, тому що немає між ними справжньої, “не лялькової”, довіри.

Та чи не дрібнувата ця суто побутова драма для “сучасної трагедії”? Звідки світовий успіх, ридання глядачок на спектаклях, ба більше – сотні родин, зруйнованих за прикладом Нори, яка зрештою покинула свій “ляльковий дім”? Річ у тім, що завдяки норвезькому драматургу європейські глядачі поступово засвоювали такі поняття, як “зовнішня дія”, “внутрішня дія” та “підтекст”.

Літературознавча довідка

Зовнішня дія – події, що реально відбуваються на сцені. Внутрішня дія – переживання реальних подій персонажами та стосунки між ними, що складаються на психологічному грунті цих переживань.

Зауважмо, що зовнішня і внутрішня дії впливають одна на одну. Безпосередньо їх об’‎єднує, зокрема, й підтекст.

Літературознавча довідка

Підтекст – прихований, внутрішній зміст прямого висловлювання.

Першими класичними прикладами підтексту й відсутності прямих збігів між зовнішньою і внутрішньою діями в п’‎єсі збагатив світову театральну практику саме ібсенівський “Ляльковий дім”.

Завдяки зіркам театру межі XIX-XX ст., зокрема італійці Елеонорі Дузе, українці Марії Заньковецькій, росіянці Вірі Коміссаржевській, Нора постала насправді трагічною героїнею. Щодо Заньковецької, то її власна доля багато в чому перегукувалася з історією цього персонажа, отож на сцені вона грала почасти саму себе.

Створюючи образ Нори, автор позбавив його звичного для трагічної героїні зовнішнього тла – лиходіїв, що бажають їй загибелі, невблаганного фатуму у вигляді непереборних обставин тощо. Лише пізніше літературознавці пов’‎язали композиційні принципи аналітичних драм Ібсена з принципами побудови античної трагедії та з його власною біографією, виявивши в них “тінь батька”. І навіть говорячи про “Ляльковий дім”, дослідники творчості драматурга до “нової” проблеми – чоловіка й жінки часто додають “стару” – батьків і дітей.

Смерть батька в “Ляльковому домі”, як і в багатьох античних трагедіях, сталася до початку першої дії, у передісторії. Однак її тінь лягла

На поведінку й світовідчуття головних героїв. Трагедійності п’‎єси на користь навіть сюжетна плутанина, адже вона дозволяє глядачам відчути всю “густоту” цієї тіні. Підпис на фінансовому документі Нора підробила начебто ще за життя батька. А мотивацією шантажу, якого вона боїться, є те, що дата документа пізніша за дату його смерті. Героїня й далі продовжує діяти “від імені” батька, “замість” батька, але вже без батька. Відтак перед нами постає інфантильний персонаж, що все життя відчуває себе дитиною.

Коментар архіваріуса

Норвезькі біографи Ібсена не раз наголошували, що зображення сильного трагічного персонажа, яким стала Нора на театральній сцені, не входило в первісний задум автора. Із цього приводу вони згадують прототип героїні – письменницю Лауру Кілер, до якої драматург “виявляв батьківський, хоча й не без відтінку гумору, інтерес”. За твердженням дослідників, Ібсен цікавився також шлюбом цієї “екзальтованої молодої жінки”.

Виявляється, що й знамениті символи “жайворонок” і “ляльковий дім” драматург застосовував, спілкуючись із Лаурою, задовго до того, як задумав свою п’‎єсу. Ба навіть нерозважливе ставлення до фінансів і фінансових документів Нора успадкувала саме від Кілер. Скандал у родині Хельмерів і розлучення – теж реальні факти біографії письменниці. Щоправда, у реальному житті “безвідповідальний жайворонок” не вилетів на волю, а потрапив до психіатричної лікарні, після чого, діставши прощення від чоловіка, повернувся у своє насиджене гніздечко, у свій “ляльковий дім”.

“Більшість людей помирає, так по-справжньому й не поживши. На щастя для них, вони цього просто не усвідомлюють”, – писав Ібсен. Якби Нора Хельмер та її прототип Лаура Кілер не припустилися прикрої юридичної помилки, то їм обом так і не судилося б спізнати реального життя. Добре це було б для них чи погано – вирішувати читачам. А от глядачам ХІХ ст. видатні сучасниці-акторки вибору не залишали: Нора була для них щирою, справжньою героїнею, адже їм самим так хотілося пожити по-справжньому…

Перевірте себе

1. Що таке аналітична п’‎єса?

2. За якими ознаками “Ляльковий дім” Ібсена визначають як типову аналітичну п’‎єсу?

3. Що таке зовнішня і внутрішня дії? Яка з них є важливішою для аналітичної п’‎єси?

4. Що таке підтекст? Із чим пов’‎язане зростання ролі підтексту в п’‎єсах Ібсена?

5. Як ви розумієте поняття “соціально-психологічна драма”? Якими ще термінами його позначають?

Перед читанням. Під час читання уривка з драми Ібсена зверніть увагу на те, коли з’‎являється в тексті та як поступово формується ключовий образ твору – ляльковий дім.

(2 votes, average: 4.00 out of 5)