Специфіка маски автора фемінного постмодерністського роману

Т. Кисла,

Аспірантка КНУ імені Тараса Шевченка

Постмодернізм – складний і доволі неоднозначний культурний феномен, у межах вивчення якого багато актуальних і визначальних питань залишаються невисвітленими. Серед них і поетика постмодерністського роману, який, на нашу думку, став виразником постмодерністського світобачення, що полягає у сприйнятті світу як розрізненого, відчуженого, позбавленого смислу й упорядкованості явища. Тож, як і кожен художній твір постмодерністського акцентування, роман співвідноситься зі стратегією, націленою на пошук “розсіяних структур” [5;41] хаосу, які втілюються в розхитуванні й розламуванні традиційних структур художньої системи. Однак твір усе ж постає цілісністю, у якій прямі зв’язки між її елементами максимально ослаблені, неяскраві через те, що автор “повинен систематично десистематизувати свою думку, повинен руйнувати барикаду, яку сам вибудував навколо своїх ідей” [6; 16], а також тому, що текст може розвиватися, “як і свідомість, у декількох напрямках” [6; 17]. З огляду на це цілком логічно постає питання: що перетворює гранично розрізнений і гетерогенний матеріал постмодерністського роману на своєрідну цілісність чи принаймні її видимість? Тобто віднайдення формотворчого аспекту постмодерністського роману лежить у межах з’ясування однієї з одвічних проблем мистецтва – “Де осердя художнього цілого, що зветься твором?”.

Американський критик К. Мамгрен висунув припущення, що таким центром є образ автора, так звана “авторська маска”. Отже, авторська маска як запорука цілісності постмодерністського твору, що вберігає його від комунікативного провалу із читачем, є важливою категорією поетики роману, яка все ж не отримала належного висвітлення у вітчизняному літературознавстві на матеріалі сучасної прози. Розгляд цього концепту й досі залишається на рівні розрізнених побіжних суджень і зауважень, що в цілому стосуються вивчення інших питань. Тож бачиться актуальним дослідження, яке б осмислювало проблему авторської маски постмодерністського роману, адже така розвідка дозволить глибше інтерпретувати текст як на змістовому, так і на формальному його рівнях. До того ж цікавим є проведення такого аналізу на матеріалі фемінного постмодерністського роману, оскільки фемінне письмо як вияв жіночої суб’єктивності зазвичай актуалізується в жанрі автобіографії, яка передбачає виповідання особистого досвіду автора. Отже, спробуємо окреслити специфіку категорії авторської маски романів О. Забужко “Польові дослідження з українського сексу”, С Пиркало “Зелена Маргарита” та Н. Зборовської “Українська Реконкіста”.

Перш ніж перейти до безпосереднього визначення специфіки образу автора фемінного постмодерністського твору, варто уточнити варіанти побутування терміну “автор” у літературознавстві. Отже, чітко розрізняють автора реально-біографічного й автора як літературознавчу категорію, яка окреслює носія ідейної концепції художнього твору, в якому втілюється не цілісне відображення особистості автора-творця, а лише певні її риси. Від реальної постаті автора й автора як носія концепції твору відрізняється “образ автора”, який свідомо створюється в деяких художніх творах. Найбільш виразно, на наш погляд, “образ автора” проявляється в метапрозі, яка, як зауважує М. Липовецький, “відіграла роль акумулятора” [5;65], необхідного для появи постмодерністського твору. В постмодернізмі образ героя створюється за логікою конструювання образу автора, і навпаки. Учений уважає, що “образ автора” в постмодерністському тексті зумисно урівнюється в правах із персонажем [5;41]. Схожий погляд на “персонажну” функцію автора бачимо у французького постструктураліста М. Фуко, на думку якого, “знаки локалізації ніколи безпосередньо не відсилають ні до письменника, ні до моменту, в який він пише, ні до самого жесту його письма; вони відсилають до певного alter ego. (…) Було б однаково неправильно шукати автора як у напрямку реального письменника, так і в напрямку цього фіктивного мовця; функція автора полягає в самому розщепленні, – в цьому розділенні і в цій дистанції” [11;28-29]. Роз-щеплення, “розпорошення” автора в тексті на безліч голосів, на alter ego корелює зі світоглядним принци-пом постмодернізму, який Р. Варт окреслив як “смерть автора”. Отже, в постмодерністському тексті автор стає персонажем, що розщеплюється на безліч alter ego й отримує термінологічне визначення, як уже було зазначено, “маска автора”. В поняття “авторської маски” ми вкладаємо розуміння І. Ільїна: це “важливий структуроутворюючий принцип оповідної манери постмодернізму в умовах постійної загрози комунікативного провалу, викликаний фрагментарністю дискурсу й зумисною хаотичністю композиції постмодерністського роману”, “головний засіб підтримання комунікації” і “смисловий центр постмодерністського дискурсу” [4;8].

0. Забужко вже в передмові до “Польових досліджень з українського сексу” послуговується цим “камертоном”, що налаштовує імпліцитного читача на сприйняття твору, заохочує до прочитання та віднайдення смислу, провокує якщо не співтворчість, то принаймні непередбачувану реакцію, тим самим створюючи умови для порозуміння й уберігаючи твір від комунікативного провалу. З огляду на заявлену тему роману, що покликана інтригувати, приваблювати можливістю занурення в подробиці інтимного життя, розповідь про історію виходу у світ цього твору зі “скандальною репутацією”, а також комічну квазіцитацію думок авторки правомірно буде визначити різновид образу автора, що постає з модельованого уривка, за класифікацією І. Скоропанової [9;79], як псевдоавторськоперсонажну маску. Така ігрова реалізація образу автора в тексті завідомо пе-редбачає своєрідне травестування автора-персонажа, що межує із позицією генія-клоуна, від якого ведеться оповідь. Тому й стає можливим іронізування авторки як суб’єкта висловлювання-результату з авторки як суб’єкта висловлювання-процесу, що перемежовується цілком справедливими засторогами щодо шляхів трактування пропонованого тексту. Прикметно, що в кінці такого своєрідного вступу до роману змінюється наративна репрезентація авторської маски, яка відтепер виступає у формі першої особи, а доти виявляла себе в граматичному вираженні третьої особи однини. Така зміна говорить не тільки про “розпорошення” авторського “я” на кілька суб’єктів мовлення, продукуючи постання гіперперсонажної авторської маски, а й кваліфікує твір як “саморозповідальний” дискурс, тим самим натякаючи на “істинність” тексту, уможливлюючи створення ефекту абсолютної відкритості-відвертості, навіть оголеності найінтимніших моментів зображеної ситуації задля проникнення в суть проблеми. Таким чином, авторська маска розщеплюється принаймні на дві: “ту, яка пише” і “ту, про яку пишуть”, причому перший тип декларує своєрідне відсторонення від текстової екзистенції, а отже – об’єктивний жіночий погляд на зображувані події. Письменниця свідомо роздрібнює єдиний дискурс на кілька, один з яких репрезентує погляд на ситуацію “ззовні”, а другий – “зсередини”. Це здійснюється через механізм прискіпливого “обстеження”, критичного ставлення й навіть бруталізування “тієї, про яку пишуть”, що створює підстави для отримання “рентгенівського знімку” й душ інших, насамперед головного героя роману Миколи К.. Цікаво, що реалізація авторського задуму – осмислити жіноче буття у власне жіночому дискурсі, підриваючи тим самим патріархальні уявлення, – стає можливою лише за умови свідомої відмови письменниці від художнього відображення героя на противагу “прихованій” присутності героїні у вигляді авторської маски. “Зникнення” Миколи – не просто сюжетний хід, спричинений специфікою жіночої автобіографії як жанру, внутрішньою логікою подій у творі чи авторською “сваволею”, а прийом, заснований на постмодерністському розумінні розчинення людини-об’єкта (ким постає чоловік через переакцентування у фемінному романі, де жінка тепер сприймається суб’єктом) від пізнання через художню літературу. Отже, метафора його зникнення – це метафора нівеляції внутрішньої цілісності й цінності чоловіка, якій протиставляється самоусвідомлення й здобуття власне жіночої цілісності.

Своєрідний романний діалог двох утілень гіперперсонажної авторської маски – “наратора” і “критично осмислюваного персонажа” – постає не тільки спробою шляхом полеміки досягнути порозуміння між кількома репрезентантами внутрішнього “я”, а й віднайти всередині “бідної, нелюбленої, покинутої на вокзалі” “тридцятичотирирічної баби” [див. 2] когось ідеального, хто допоміг би випручатися із лещат тління й задухи української ситуації подвійного поневолення жінки, ситуації покори підневільному чоловікові. Саме тому наприкінці роману з’являється ще одне втілення авторської маски – п’ятирічна дівчинка як уособлення первозданної гармонії, внутрішньої цілісності. Заявлена у передмові аксіома “я сказала – і спасла свою душу” [2;5] вивершується у фіналі твору прийняттям дитячої відвертості, відповіді на щирість дитини, яка (і ця відповідь – звичайнісіньке “хай!”) сприймається як ініціація – відновлення своєї дитинності-непорочності-цілісності, адже “тільки в дитинстві є правда, тільки ним варто міряти своє життя, і якщо ви зуміли не затоптати в собі ту дівчинку (…) – значить, ваше життя не звихнулось, покривуляло, хай як там трудно й болюче за своїм руслом, значить, збулося.”[2;84]. За цим проглядається експліцитне об’єднання кількох розщеплених авторських масок в одну, по суті, єдиного персонажа роману, що провокує глибоке осмислення проблеми чоловічо-жіночих взаємин в українській суспільно-політичній ситуації.

С. Пиркало в дусі постмодерністського типу творчості демонтує традиційні оповідні зв’язки всередині твору, відкидаючи звичні принципи організації роману. Однак усе ж чітко помітно центр такої фрагментованої оповіді, який перетворює гранично розрізнений і гетерогенний матеріал, що витворює своєрідний зміст “Зеленої Маргарити”, змушуючи сприймати роман цілісно. Цей смисловий центр, як і в О. Забужко, – маска автора, єдиний реальний герой, що здатен викликати увагу імпліцитного читача.

Поява автора на сторінках роману, як пояснює І. Ільїн, свідчить про побоювання письменника, що за допомогою об’єктивації свого задуму всією структурою твору йому не вдасться втягнути читача у комунікативний процес і тому він змушений узяти слово від свого імені, щоб вступити у безпосередній діалог [4; 165]. Таке передчуття загрози комунікативного провалу породило в постмодерністській літературі “агресивність” мовної поведінки авторської маски, яка будь-що прагне спровокувати адресата до активного діалогу чи суперечки, викликати непередбачену ним реакцію. Однак авторська маска С Пиркало налаштована не войовниче, навіть певною мірою доброзичливо, про що свідчить тонка іронія, дотепний гумор, який авторка застосовує не тільки в моделюванні метафор сучасного українського буття, а й у самообсервації: “Та що там – скажемо прямо: я схожа на чортзна-що” [7; 12].

Попри постульовану постмодернізмом асистемність, эдогматичність та варіативність, сучасний роман декларує своєрідну дидактичну спрямованість, орієнтовану на перебудову естетичних смаків читача й стереотипів його сприйняття, виразником якої зазвичай і є авторська маска. Звісно, йдеться не про моральне виховання в дусі гуманістичних ідеалів просвітників. Постмодернізм має справу з нібито викривленими людськими цінностями, деформованими, за уявленнями письменників і С. Пиркало зокрема, сучасним рівнем культури і цивілізаційним розвитком, як-от у статті “Мобільний телефон як міра сексуального достоїнства”, де з’ясовується, що матеріальні речі заступають особистість. А як відомо, духовні “горизонти нового гуманізму представлені цінностями конструктивного й гармонійно повного розвитку індивідів, утвердження їх неповторності й особистісної самоідентифікації” [1]. Тому авторка “Зеленої Маргарити” з розпачем констатує: “Як тебе можуть зрозуміти в країні, де мірилом сексуальності є мобільний телефон?”. Ось за цією реплікою і криється дидактична мета – націлити читача на зміну суспільних пріоритетів, – яка у зв’язку із полемікою постмодернізму з усіма класичними стилями постає закодовано. У нашому випадку С Пиркало намагається передати своє знання про можливість визначити, упорядкувати життя людини в безглуздому хаотичному світі, пропонуючи приклад своєї ліричної героїні, за допомогою використання в тексті трьох різновидів авторської маски, що скеровують на багаторівневу інтерпретацію. Так, у структурі твору героїня, яку звати Марина, перетворюється на Маргариту, повертаючись до першооснов своєї суті, адже це ім’я вона мала в дитинстві: “(…) “Margarita”. Невже я проляпалася, що так мене насправді звуть?” [7;130]. А саме дитинство, за З. Фройдом, закладає підвалини майбутньої особистості [10;543]. Думається, еволюція імені головної героїні відбувається не тільки в якості текстуального продовження тексту як гри, а й несе символічне навантаження: Марина, з якою ми знайомимося на початку твору, стає Марійкою, а згодом – Маргаритою. Семантику імені “Марина” метафорично осмислила М. Цветаева:

Мне имя – Марина,

Мне дело – измена,

Я бренная пена морская.

Отже, за логікою романного мислення С. Пиркало, Марина еволюціонує в Марійку (Марусю) тоді, коли отримує лист-запрошення на навчання в Америці (“Dear Ms. Marusya Pohribna!”) і відмовляється: “(…) можу вам зізнатися: я нікуди не хочу.” [7;153]. Вона самоідентифікується як українка, тому й обирає це ім’я, адже Марія – це не лише Богоматір, а й символ України, її долі, національного характеру та історичного минулого. Зрештою, Марійка-Маруся перетворюється на Маргариту (відчуваються алюзії із вірною своєму Майстру Маргаритою М. Булгакова), віднаходить свою справжню сутність, з якої і поставатиме нова українська жінка.

Теоретики постмодернізму в художній практиці зазвичай вирізняють авторів двох типів [8;21 ]:

1) автор, занурений у певну дискурсивну традицію, і

2) автор “трансдискурсивної позиції”, котрий не тільки створює свої тексти, а й стає поштовхом для виникнення текстів, започатковує певну традицію. Обидва типи як джерела впорядкування хаотизованої системи на рівні тексту присутні в романі Н. Зборовської “Українська Реконкіста” у вигляді розщепленої авторської маски. Другий тип зацікавлює тим, що авторка виступає джерелом продукування змісту на двох рівнях: перший рівень – ігровий, на якому Н. Зборовська, подаючи пояснення до свого роману, фактично обгрунтовує естетичну концепцію “смерті Автора” як відмову від претензії чи бодай ілюзії на оригінальність, тобто онтологічної співвіднесеності первозданного авторства й первозданної подієвості. Письменниця з перших рядків стверджує, що на написання пропонованого роману її надихнула “зустріч і поетична дружба з Юрком Гудзем” [3;4], а в основі метафори українського відродження лежить доленосний період іспанської історії – реконкісти (“без реконкісти не було б Іспанії” [3;4]), символом якої постає іспанське фламенко як ритуальне поєднання пафосу трагізму й ігрової легкості звільнення. Тут проглядається ідея постмодерністського розуміння тексту, за якою будь-який художній матеріал уже так чи інакше засвоєний, а сам художник – культурно “заданий”. Така “заданість” як історична необхідність проявляється на другому рівні продукування смислової парадигми роману й визначається, по-перше, українською культурно-історичною ситуацією, що потребує поштовху для творення нових цінностей на основі “вічних”, а по-друге, завданням створити образ нової особистості, що формуватиме українську культуру й вестиме націю. Таким чином, авторська маска Н. Зборовської з передмови до роману подає твір як інтелектуальний дискурс націєтворчого фемінізму, що покликаний відродити українську національну свідомість і мужність через осмислення національних духовних надбань.

Перший тип авторської маски, що присутній на сторінках “Української Реконкісти” як наратор, на наш погляд, корелює із бартівським визначенням фігури скриптора, який може “тільки змішувати різноманітні види письма, зіштовхуючи їх один з одним”, підсумком чого буде певна конфігурація “готових елементів” [див. 12] у багатовимірному просторі тексту. Саме ця авторська маска формує текстовий універсум у певному напрямку, робить пояснення культурних кодів у вигляді приміток, та все ж репрезентує відсторонену позицію фіксатора подій, що дозволяє розглядати заявлену в романі екзистенційну проблему жіночого буття ніби із часово-просторової дистанції. Гадається, така позиція авторської маски зумовлена свідомою настановою роздрібнити єдиний дискурс на “зовнішній”, що дозволяє вийти за межі топосу жертви й структурувати жіночий образ як цілісну особистість, та “внутрішній”, формальним виявом якого є щоденникові записи головної героїні Дзвінки від першої особи однини. Зазначимо, що у фемінному романі жінка стає одночасно і об’єктом, і суб’єктом оповіді, яскравим прикладом чого слугує введена у тканину роману повість “Тобі єдиному”, написана головною героїнею в Купальську ніч. Фактично актом написання Н. Зборовська демонструє концепцію постмодерністського твору, що постає як доволі непростий процес взаємодії письменника з текстом, результатом якого стає народження тексту в безпосередній присутності читача. Показово, що авторка пропонованого тексту, по суті, є персонажем іншого, більшого Тексту. Таким чином, виникає багатомірний нелінійний твір – гіпертекст, тканина якого наповнюється різними текстовими елементами. Прикметно, що введена повість структурується так само, як і весь роман: відбувається чергування есеїстичного й романічного типів письма. Есеїстичний струмінь в “Українській Реконкісті” покликаний створювати ефект відвертості, максимально відображати специфіку жіночого світосприйняття і є свідченням децентралізації традиційної форми репрезентації жіночого досвіду.

Таким чином, авторська маска роману Н. Зборовської “Українська Реконкіста”, постаючи в кількох різновидах, зумовлює плідний діалог із читачем, ненав’язливо визначаючи шляхи інтерпретації тексту за допомогою псевдоперсонажноавторської маски (образ Дзвінки) як носія й виразника етноцінностей (за висловом Е. Усовської).

Отже, авторська поява в тексті, дискурс “само-розповідання” значною мірою визначає стиль і способи художньої організації фемінного роману, ознакою якого передусім стає позиція жінки як його автора і виразника текстуальних значень. Автор, що розщеплюється в тексті на безліч масок, створює своєрідну експліцитну персонажну систему авторських масок, від з’ясування значень яких залежить розуміння актуалізованих у творі проблем, адже “я” письменника виступає “внутрішньою темою” твору. Таким чином, одним із підходів до осягнення своєрідності постмодерністського фемінного роману варто визнати аналіз художньої реалізації системи авторських масок.

Література

1. Гречко П. Философия постмодернизма. http://www. humanities. edu. ru/db/msg/8592
2. Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. – К., 1998.

3. Зборовська Н. Українська Реконкіста. Анти-роман. – Тернопіль, 2003.

4. Ильин, И. П. Постмодернизм: Словарь терминов. – М.: Интрада, 2001.

5. Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. – Екатеринбург, 1997.

6. Пестерев В. Постмодернизм и поэтика романа. – Волгоград, 2001.

7. Пиркало С. Зелена Маргарита. – К., 2002.

8. Постмодернизм: Энциклопедия / А. А. Грицанов, М. А. Можейко. – Минск, 2001.

9. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. – М.: Флинта, 2001.

10. ФройдЗ. Психічна структура особистості. //Вступ до психоаналізу.- К.,1998.

11. Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет. – М., 1996.

12. http://ariom. ru/wiki/NFS
– Новейший философский словарь

(1 votes, average: 5.00 out of 5)