Режисерський театр Станіславського і Немировича-Данченка
Реформаторами вітчизняної театральної сцени по праву вважаються Костянтин Сергійович Станіславський (Алексєєв, 1863-1938) і Володимир Іванович Немирович-Данченко (1858-1943). З іменами цих видатних режисерів асоціюються два чудові події – заснування Московського Художнього театру (МХТ, 1898) і створення “системи” сценічної творчості.
“Перший, розумний, моральний, загальнодоступний театр”, що служив “душевним запитам сучасного глядача”, на довгі роки визначив основні напрямки та перспективи розвитку театрального мистецтва. У листі до В. І. Немировича-Данченка А. П. Чехов зазначав:
“Художній театр – це найкраща сторінка тієї книги, яка коли-небудь буде написана про сучасний російській театрі”.
Найвідоміші спектаклі Московського Художнього театру – “Цар Федір Іоаннович” і “Чайка” (1898), “Міщани” і “На дні” (1902), “Лихо з розуму” (1906 і 1938), “Синій птах” і “Ревізор “(1908),” Місяць у селі “(1909),” На всякого мудреця досить простоти “і” Брати Карамазови “(1910),” Живий труп “і” Гамлет “(1911),” Дні Турбіних “і” Гаряче серце “(1926),” Одруження Фігаро “і” Бронепоїзд 14-69 “(1927),” Воскресіння “(1930),” Мертві душі >> (1932), “Анна Кареніна” (1937), “Три сестри” (1940 ) – незабутні сторінки в історії вітчизняного театру.
Головною універсальної ідеєю керівників театру стала духовна і життєва правда, що була вищим критерієм режисури та акторської гри. Станіславський писав:
“Нам потрібна правда… духовна – психологічна, тобто послідовність, логічність переливів почуттів, вірний ритм і темп самих переживань і фарб самого почуття. Нам потрібна духовна правда, яка доходила до реалізму і навіть натуралізму своєї природної природності “. Затвердити правду життя на сцені, вигнати “гидоту”> театральщини з підмостків, зробити помітніше фальш і лицемірство в навколишньому світі – ось що була покликана вирішити сценічна реформа, розпочата Станіславським і Немирова-чеманченко. Всьому, що йде від << видовища “> і звернено тільки до” оку і вуху “> публіки, була оголошена безкомпромісна війна. Театр не може і не повинен працювати для “забави ситих людей”. Знамените “Не вірю! >> Станіславського було звернуто до тих акторам, які несли на сцену неточіость і приблизність. Не раз закликали режисери пам’ятати про те, що театр живе не блиском вогнів, не розкішшю декорацій і костюмів, що не ефектними мізансценами, а “ідеями драматурга”.
Загальна спільна робота режисера і драматурга стала одним з головних девізів проведеної реформи. Звернення до кращих творів вітчизняної класики, оновлення репертуару за рахунок сучасної драматургії Л. М. Толстого, А. П. Чехова, М. Горького і М. А. Булгакова в чому визначили творчі пошуки керівників МХТ. Проблема співвідношення класики та сучасної драматургії в репертуарі театру була особливо актуальною. У її рішенні Немирович-Данченко був абсолютно категоричний:
“Якщо театр присвячує себе виключно класичного репертуару і зовсім не відображає в собі сучасного життя, то він ризикує дуже скоро стати академічно мертвим… Театр повинен служити душевним запитам сучасного глядача… Необхідний захоплення великого кола мучающих сучасного глядача питань”.
Першорядне значення в “системі” Станіславського отримав підтекст, “підводна течія” п’єси, яке, на думку режисера, здатне зруйнувати зв’язки між людьми. Завдання підтексту набагато більш важлива – відновити ці зруйновані зв’язку. З такого внутрішнього підтексту виникали знамениті паузи, шуми, звуки і голоси вистав МХТ. Ставлячи свідомо “несценічність” п’єси, в яких були відсутні зовнішня динамічна інтрига, яскраві і пристрасні вчинки героїв, Станіславський вимагав передачі їх напруженої духовного життя, невисловлених почуттів і настроїв.
“Система” Станіславського і Немировича-Данченка дала ключ до усвідомленого володіння творчим процесом і запропонувала акторові таке сценічне поведінку, яка призводить до його перевтілення в сценічний образ. Говорячи про гру актора, Станіславський ввів найважливіше поняття “надзавдання”, під якою він розумів ту кінцеву мету, яка виражає ідейну суть ролі. Для вирішення “надзавдання” акторові необхідно зрозуміти суть (“зерно”) ролі, образу. Цікавий приклад пошуку “зерна” образу Репетилова з комедії А. С. Грибоєдова “Лихо з розуму” приводив Немирович-Данченко:
“Зерно Репетилова – базіка. Якщо актор весь час буде “вмочати” свою думку в те, що він базіка, та ще нагрітий вином, та ще світська людина, та ще трохи “барин”, і додасть сюди ще цілий ряд рисок, то і виявиться характер Репетилова “.
Замість звичних характерних ролей Станіславський вперше став будувати характери героїв на парадоксах, на алогічною грі, на неспівпаданні зовнішнього та внутрішнього вигляду. Нерідко він говорив: “Коли граєш злого, – шукай, де він добрий”. Намацавши “зерно” образу, актор переймається “роллю в собі”, щоб повністю злитися з нею. Тоді й настає мистецтво перевтілення. Суть перевтілення полягала не в зміні зовнішнього вигляду до невпізнання, а в умінні досягти такого рівня співпереживання, щоб відчути себе тим персонажем, який зображається на сцені.
Станіславський розрізняв два види перевтілення актора: зовнішнє (за допомогою гриму, жестів, міміки, інтонацій, особливостей діалекту) і внутрішнє (розкриття духовного світу героя, його моральних якостей, основних рис характеру). Ці два види перевтілення, що відбуваються одночасно, і є вершина акторської майстерності.
В основі “системи” лежали закони співпраці режисера і актора в процесі створення спектаклю. Не раз Станіславський підкреслював, що актор – це “єдиний цар і Владика сцени” і на нього не можна дивитися як “на вішалку для своїх ідей”. “Прекрасно вчинений, але неталановито відчуває” актор “нагадує розумну книжку в красивому палітурці з вирваними кращими її сторінками>. Не відразу, поступово приходило переосмислення функцій і принципів роботи постановника. Головну задачу режисера Станіславський бачив у тому, щоб “відчути індивідуальність актора”, “одночасно слідувати за волею актора і направляти її”. Це зовсім не означало, що режисер придушував волю актора. Навпаки, показуючи і пояснюючи йому, як треба грати, обгрунтовуючи кожну репліку, кожен жест і кожна дія на сцені, він не повинен бути присутнім в грі актора. Режисер повинен прагнути до того, щоб << і сліду його не було видно “. Він повинен… “потонути в актора”. У книзі “Моє життя в мистецтві” (1911) Станіславський писав:
<< … Я прийшов до переконання, що творча робота режисера повинна відбуватися спільно з роботою акторів, що не випереджаючи і не пов’язуючи її. Допомагати творчості акторів… спостерігаючи за тим, щоб воно органічно виростало з єдиного художнього зерна драми, так само, як і все зовнішнє оформлення спектаклю, – така, на мою думку, завдання сучасного режисера >>.
Важко переоцінити значення реформи, здійсненої Станіславським і Немировичем-Данченком в галузі театрального мистецтва. Зроблені ними відкриття раніше актуальні і є всесвітнім надбанням в галузі художньої культури.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)