Координаційні здібності
У музичній освіті, як і у всій музичної діяльності, важливим етапом роботи є практична реалізація задуму, переклад внутріслухових образів у реальне звучання. Будь-яке виконання музичного твору засноване на складній системі рухів. Музично-виконавська діяльність поєднує в собі високі вимоги до інтелекту і емоційній сфері учня, з одного боку, і не менш високі вимоги до швидкості, точності та скоординованості рухів – з іншого. Щодо останнього музична діяльність має багато спільного з роботою танцюристів, артистів цирку, спортсменів.
Музикантами-педагогами здавна було помічено, що різні учні досягають дуже розрізняються результатів в тому, що називають технікою гри на музичному інструменті. Одні відносно швидко і легко опановують все більш складними рухами, а виконання технічно важких творів доставляє їм видиме задоволення. Інші (їх більшість) найбільші труднощі у всьому процесі музичного навчання відчувають саме в технічній галузі. На цій основі будувалися методики навчання, що передбачали переважне увагу до вироблення техніки і ставили художню частину роботи над творами на другий план. Питання про те, як виробити віртуозну техніку, став найактуальнішим в музичній педагогіці починаючи приблизно з XVIII століття, коли почалася практика публічного концертування.
Нерівні успіхи різних учнів наводили на думку про те, що існують специфічні рухові здібності. Довгий час велися пошуки того, в чому саме вони полягають. Самим поверхневим вирішенням цього питання було міркування про важливість будови рук – особливого для кожного музичного інструменту. Навчаються грі на фортепіано повинні були мати руки великі, з широким пензлем (варіант – вузькі з довгими пальцями) і гарною межпальцевой розтяжкою, оскільки фортепіанна фактура вимагає охоплення однією рукою мінімум октави, а краще децими. Дуже великі руки (на дуодеціми) мали С. В. Рахманінов, В. Горовіц, великі і широкі – А. Г. Рубінштейн, С. Т. Ріхтер. Скрипаль повинен мати руки середньої величини, але з довгими пальцями, хорошою розтяжкою і рухливими суглобами і т. Д.
Це міркування, в цілому вірне, бувало дуже сильно розхитані, коли на сцені з’являлися віртуози вищого класу, що володіли руками зовсім іншого будови. Невеликі руки мали такі великі піаністи, як Ф. Шопен, А. Скрябін, І. Гофман. Маленькі руки були у Л. Годовського, створюють і виконуючими в числі іншого віртуозні обробки етюдів Шопена, які крім нього практично ніхто не грав – так вони технічно важкі. Невеликі руки мають багато жінок – віртуозні піаністки (наприклад, Б. Давидович).
Ще більше є прикладів того, як навчаються музиці, що мали відповідні для даного інструменту руки, ніяких особливих віртуозних успіхів не досягали. Все це наводило на думку про те, що руки є важливим, але не найголовнішою умовою успішного розвитку музично-виконавської техніки.
У ХХ сторіччі пошуки музикантів і психологів велися на основі досягнень нейрофізіології. Знамениті на початку ХХ ст. концепції “анатомо-фізіологічного підходу” (Л. Деппе, Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузом і ін.) і “розумової техніки” (Ф. Бузоні, І. Гофман, Г. Гінзбург та ін.) при відмінностях між собою базувалися на розумінні того, що руху передує його внутрішній образ, створюваний мозком.
Подальші дослідження нейрофізіологів підтвердили, що успішність оволодіння системою рухів залежить від швидкості та скоординованості процесів, що беруть початок в центральній нервовій системі (своєрідний “наказ”) і триваючих у вигляді виконання цього наказу периферичними органами – рухами тіла, рук, пальців. Швидкість і точність цього виконання (її називають швидкістю нейронних зв’язків) індивідуальна і в значній мірі закладається у вигляді завдатку.
Ці відкриття підтвердили наявність того, що називають технічними, або рухово-моторними, або координаційними здібностями. Останнє визначення найбільш точно, оскільки мова стосовно до музичного виконавства йде не стільки про самому русі, скільки про скоординованість складної системи рухів. Вони науково закріпили також спостереження багатьох педагогів про те, що ці здібності важко піддаються розвитку.
Тим не менш, координаційні здібності, безумовно, развіваемость, і швидкість і ступінь їх розвитку багато в чому залежить від цілеспрямованих педагогічних зусиль, а також зусиль самого учня. Завдаток визначений природою, але потрібно пам’ятати, що стосовно до координаційним здібностям дуже важко знайти кордону завдатку. За їх межі людина не вийде (можна згадати визнання Г. Г. Нейгауза про те, що він ніколи не зіграє октави в “Іспанській рапсодії” Ліста так швидко, так сильно і так голосно, як його учень Е. Гілельс). Однак у процесі встановлення цих меж людина може настільки розвинути свою техніку, що досягнутий ним рівень буде свідчити про початкової помилку у визначенні його “технічного стелі” (такі помилки в масовій педагогічній практиці дуже поширені).
Координаційні здібності дуже тісно пов’язані з почуттям ритму, музично-слуховими уявленнями і музикальністю в цілому – настільки, що їх власне утримання буває важко виділити (М. С. Старчеус). В історії музично-виконавського мистецтва і фортепіанної педагогіки відомий такий факт: з чотирьох глав напрямків знаменитої московської піаністичної школи ХХ ст. троє – Г. Г. Нейгауз, К. М. Ігумнов і А. Б. Гольденвейзер – не тільки не були віртуозами, але і володіли скромними технічними можливостями. Це не перешкодило їм самим стати видатними піаністами і виховати безліч видатних і навіть великих піаністів, включаючи масштабних віртуозів. Ймовірно, скромна власне рухова обдарованість у них компенсувалася чудовою музикальністю в цілому.
Музично-рухова обдарованість виражається через наступні ознаки (результати польських досліджень, цит. За: [9. С. 145]):
– Точність відчуття і запам’ятовування відстаней (на підставі відчуття і запам’ятовування відстаней на грифі, клавіатурі шикуються всі варіанти рухової техніки на різних музичних інструментах);
– Розвинене м’язово-дотикове відчуття (обумовлює тонкість градацій, образно-смислову точність відчуттів дотику до грифа або клавіатурі);
– Здатність точно наслідувати рухам, а значить, “схоплювати” і відтворювати їх цілком;
– Здатність швидко переходити від одного типу рухів до іншого, від руху до спокою і навпаки (що свідчить про потенційну гнучкості рухової системи, про високий рівень її саморегуляції);
– Здатність одночасно різними руками (рукою і ногою) виконувати рухи різних типів, наприклад, обертальний – однією рукою і коливальний – інший і т. П. (Ця здатність визначає керованість рухового апарату);
– Швидкість утворення рухових звичок (що може бути ознакою потенційно високої рухової навченості).
Всі дані ознаки тісно взаємопов’язані і утворюють єдиний комплекс. Однак “комплекс віртуозності” даними руховими здібностями не вичерпується. Багаторазово було відмічено, що музикант-віртуоз володіє, як правило, сміливістю, яка доходить до любові до ризику, відчуттям внутрішньої свободи, активністю мислення та іншими інтелектуальними та вольовими якостями, далеко виходять за рамки рухових задатків, але в кінцевому рахунку забезпечують і особливу якість найскладніших рухів.
(2 votes, average: 3.00 out of 5)