ХУДОЖНІЙ ЧАСОПРОСТІР У РОМАНІ П. ЗАГРЕБЕЛЬНОГО “ЮЛІЯ, АБО ЗАПРОШЕННЯ ДО САМОВБИВСТВА”

Т. М. Шевченко,

Кандидат філологічних наук, доцент (Одеський національний університет )

У статті розглядаються особливості хронотопу в одному з останніх романів Павла Загребельного, оскільки вони мають велике значення для проникнення у психоаналітичний шар тексту та характеризуються високим

Ступенем авторської суб’єктивації.

Багатогранна творчість Павла Загребельного 50-90-х рр. як художня цілісність складається з багатьох склад­ників: мистецького неспокою, новаторського пориву, емоційної та експресивної образності. Щоразу нові про­зові з’яви цього продуктивного митця доводять оригінальність, інформативну насиченість, аналітичність мис­лення їх автора. Така характеристика справедлива і для добре відомих, хрестоматійних романів митця – “Ди­во”, “Розгін”, “Я, Богдан”, “Роксолана”, “Південний комфорт”, і для творів, що вийшли друком у 90-ті роки і продовжують дивувати читачів і критиків у ХХІ столітті. Перекладений понад двадцятьма мовами світу, надру­кований багатомільйонними накладами (останнім часом цілу серію романів П. Загребельного пропонує харків­ське видавництво “Фоліо”), нагороджений численними преміями, у тому числі державною премією ім. Тараса Шевченка, письменник наприкінці ХХ в. постає у несподіваному амплуа – автора гостросюжетних детектив­них, пригодницьких і містичних творів зі значним присмаком філософічності. Повісті “Ангельська плоть”, “По­піл снів”, “Зона особливої охорони”, “Гола душа”, романи “Тисячолітній Миколай”, “Брухт”, “Юлія, або Запро­шення до самовбивства” “позначені неспокійним, зарядженим на новаторство темпераментом їхнього автора, активно сприймалися читачем” [1: 296]. На думку Раїси Мовчан, “Павло Загребельний у нас ще по-справжньому не усвідомлений і не оцінений. Однак це ніяк не впливає на його популярність. І на сьогодні він залишається одним із найчитабельніших українських письменників ХХ століття” [2: 59].

Тож є нагальна потреба усвідомити й оцінити сучасну творчість письменника, і зокрема роман “Юлія, або Запрошення до самовбивства”, який окремою книжкою побачив світ 2000 року, а спершу був надрукований у 1997 р. у журналі “Вітчизна” під назвою “Юлія”. У статті “Розмова тіней, або Куди веде читача клубок хитро­сплетінь сучасної української прози?” Олена Логвиненко накреслює шість напрямків розвитку новітнього прозописання: мемуаристика, відцентровість (авторське дистанціювання від самого себе), психоаналіз, позасюжетність (позачасність і позапросторовість), орієнтація на масовізм, дзеркальність тощо. Роман “Юлія, або За­прошення до самовбивства” дослідниця відносить до третьої групи, в якій філософськи розв’язується конфлікт між чоловічою та жіночою субстанціями. “Автор робить рішучий прорив у сферу жіночого духу, високо возно-сячи образ жінки (“вище за Бога”), схиляючись перед її незбагненною досконалістю… Усім своїм багатошаро­вим змістом роман “Юлія…” філософськи потверджує, що найбільш глобальні межі людини – це межі її статі (чоловічої і жіночої)” [3: 6]. Цю думку можна продовжити, проаналізувавши особливості художнього часу і простору роману, бо вивчення закономірностей та смислових аспектів їх структури має неперехідне значення для проникнення в психоаналітичний шар тексту. Свого часу М. Бахтін зауважив, що “вміння бачити час, чита­ти час у просторовому світі і, з іншого боку, сприймати наповнення простору не як нерухоме тло та раз і назав­жди готову даність, а як встановлене ціле, як подію – це вміння читати прикмети руху часу в усьому, починаю­чи від природи і закінчуючи людською мораллю та ідеями” [4: 205].

Часова і просторова палітра в творі розмаїта і художньо насичена. Помітна наповненість просторових пло­щин, всеохопність, особливо у картинах, де індивідуальне співіснує з соціальним. Сюжет твору динамічний, часові і просторові межі твору гранично звужені. Стискаючи до певних кордонів час реальний, письменник воднораз максимально розширює умовний психологічний час у часто протилежних напрямках, що створює ефект романічної тривалості. Таким чином, у тексті час-подія обов’язково співвідноситься з часом особистісним (ча­сом головного героя – Романа Шульги), історичним, яким, зрештою, вимірюється життя цілого суспільства, хоч такої мети письменник, вочевидь, перед собою не ставив. Втілений у мотивах і лейтмотивах хронотоп складає сюжетні варіації, в яких п’ятиразово програється одна тема: зустрівшись під час війни у далекому Ташкенті з жінкою своєї мрії Юлією і загубивши її через примхи фатуму, Роман Шульга все життя приречений бути бран­цем цього кохання, адже в кожній доленосній зустрічі він бачить оту першу Юлію, яка перевернула все його життя і до самої смерті позбавила спокою. У романі п’ять образів жінок, п’ять історій кохань, п’ять сподівань і п’ять трагедій (кожна зустріч з Юлією, крім останньої, ставала причиною її смерті; щоб порятувати від Долі останню Юлію, герой убиває себе). І не зважаючи на різноіменність героїнь (Юля, Оля, Уля), як і їх вік, час і географічні точки зустрічей (1942, кінець війни, буремні 50-ті, роки застою, перша половина 90-х; Ташкент, Тепліце, Київ, Хімки, Стамбул), у романі фігурує одна і та сама героїня, яка щоразу з’являється в новій іпостасі і перед якою герой упродовж життя низько схиляв голову. Тому-то у романі п’ять частин, змонтованих у цілий текст на честь Жінки і Кохання, а разом з ними й Істини, адже “жінка – цариця життя, а всі так звані закони природи і закони всіляких держав (який глум і яка ницість!) – ніщо, як чоловіча нікчемність, кинута богами до жіночих ніг” [5: 275]. Таким чином перед читачем постає роман, утворений доцентровою силою п’яти історій, що прагнуть об’єднання. Всупереч факту, що кожна розповідь фабульно завершена, тим не менш кожна насту­пна з них доповнює попередню, продовжуючи і розвиваючи її ідеї. Логіка розвитку сюжету доводить, що всі разом частини пов’язані ідеєю безперервної тривалості людського й історичного (космічного) буття: не випад­ково автор добирає для назв розділів роману докорінно відмінні просторові точки, топоси – Європа, Азія, Ітіль, Борисфен, Візантія, які ще й додатково несуть і часові ознаки. Так, Ітіллю називали давні слов’яни Волгу, а правічна назва Дніпра – Борисфен – була відома ще за часів Геродота. Назва останнього розділу – “Візантія” – теж семантично пов’язана з назвою неіснуючої зараз держави, а насамперед з її столицею: події п’ятої частини саме і відбуваються в Стамбулі, колишньому Константинополі. Така часова і просторова всеохопність невипадкова: автор підкреслює, що кохання і смерть для Шульги й Юлії нероздільні, існують поза часом і поза просто­ром, були завжди і будуть вічно й усюди на земній кулі. Кохання Романа Шульги і Юлії, що постають україн­ськими Ромео і Джульєтою, закінчилося трагедією, винуватцем якої є сама Доля, наче підтверджуючи одвічну сентенцію: “Чим більша любов, тим більша трагедія” (О. Логвиненко) [3: 6].

Ідея повторюваності, яка закладена в змістовний і надзмістовний шари тексту, – у зображенні й основних періодів Романового життя, починаючи від молодості, років змужніння до зрілості і старості, які сприймаються як постійно діючий природний колообіг, а це дає підстави стверджувати про циклічність художнього часу як принцип побудови роману. Він простежується, по-перше, на рівні повторюваності ситуацій, а по-друге, у картинах щоразу нової пори року, які беруть на себе функцію тла розповіді. Так, спершу, постає пізня весна в Тепліце, потім зима в Україні (Запоріжжя, Кам’янка), вереснева трагедія літака в Росії, і, зрештою, смерть Шульги в апогеї літа в Стамбулі. Очевидно, не випадковість, що перша Юлія помирає у серпні 1942 р., і Шульга, ніби замикаючи цикл, йде з життя також у серпні. За принципом циклічності вибудовано і топоси зустрічей закоха­них: і затишна кімната акуратного будиночка в Тепліце, де Роман був з Ульрікою, і купе потягу Горький-Москва, в якому Юлія Никонівна і Шульга піддалися шалу кохання, і розкішний номер у стамбульському п’ятизірковому готелі “Етап” неподалік від Галатської вежі, де знову постала “його жінка на всі часи, на всі віки і на всі можливості” – всі на диво нагадують скромну кімнату в сірому Ташкенті сорок другого року. Чи не в кожному розділі повторюються одні і ті ж самі предмети інтер’єру: круглий стіл посередині кімнати, оранже­вий абажур з шовковими китицями на ньому, вішалка біля дверей, параван, за яким ховається постіль. Така по­вторюваність, проте не тавтологічність описів кімнати, розгортається у цілісну імпресіоністичну картину, де зібрано воєдино часо-просторові межі твору, де одна деталь довершує палітру психології героїв. Картини ін­тер’єру можна довільно переміщати з розділу в розділ, від того естетична цілісність твору не порушиться, на­віть щоразу нові часові і географічні реалії не завадять їй. Сама по собі кімната не є засобом розкриття психо­логії Шульги: штриховий інтер’єр служить лише епілогом, преамбулою до подальшої трагедії, п’ятиразово від­твореної у романі. З другого боку, кімната як замкнений простір уособлює нещастя, оповите містичним орео­лом, що постійно впливає на долю героя: він відчуває сугестивну дію сторонніх сил, які не залишають і утри­мують його в світі страждань: “Шульга мимоволі затулив очі (…) Куди його привели? Як колись у Ташкенті капіташа, так і тепер цей прокурорчик (…), мовби змовившись, приводять його в те саме місце, до того самого мізерного будування, до… Щось присадкувате, вросле в землю, зліплене з глини, ніби геть безвіконне й бездверне, без будь-яких ознак людської присутності, та водночас таке тривожно знайоме, наснажене такими могут­німи зарядами таємничої енергії, що від одного-єдиного доторку вибух, і полум’я, і прірва, і пропад” (Курсив мій. – Т. Ш.) [5: 143]. Замкнений простір дому постає фатумом Романового життя, що створює ситуацію прире­ченості. Переростаючи межі звичайного локусу, часто він утворює хронотоп переживання: у мить експресії письменник максимально ущільнює, змикає часопростір, ніби ізолюючи своїх героїв. Але час рухається, і зреш­тою цей простір розмикається, наче штовхаючи персонажів до смертельної розв’язки, зафіксованої вже в назві твору.

Фатальна розв’язка очевидна і з точно зазначених письменником просторово-географічних координат твору. Мабуть, не випадково герой зустрічається зі своєю коханою в Ташкенті, центрі Азії, у Стамбулі ж зустрічає п’яту Юлію. Отже, композиція твору є п’ятисегментним колом, по якому рухається герой, щоразу повертаю­чись до того, з чого й вирушив у тривалу життєву подорож. Азія, далека чи й ворожа українцеві за своєю при­родою, стає його могилою, на яку він приречений од самого початку: “Шульга знав, що його рідний континет заволодів ним навіки і ніколи нікому не віддасть його, не відпустить нікуди й нізащо… І до Азії теж ніколи й ніколи! Але ж Юлія в Азії?” [5: 50]. Оце “але” і стає його дороговказом до смерті. Центральним у цьому колі постає п’ятий розділ, у котрому герой, рятуючи кохану від долі, вбиває себе в Турції – країні, яка територіаль­но відноситься і до Азії, і до Європи, будучи межею двох континентів. Тут випало героєві завершити свою до­лю, збагнувши фатальну неминучість. Серединне місце відведено третьому розділові – “Ітіль”, в якому герої на теплоході, що пливе Волгою, випробовують долю. Ця ріка впадає до Каспійського моря, “і не розокремлює Єв­ропу й Азію, а поєднує в безмежних межах великої Росії”. І тут знову постає питання про “свій” і “чужий” континет, про рідний і ворожий простір, про фатальність життєвого шляху.

У назвах розділів закодовано ще одну символічну межу – води і суші. Якщо перша і друга частини роману позначені всеохопними словами “Азія” і “Європа”, то події у третій і четвертій історії локалізовані двома вели­кими річками – Волгою (Ітіллю, Ра) і Дніпром (Борисфеном). Вода здавна у слов’янських племен пов’язувала життя і смерть, уособлювала як добре, життєдайне начало, так і була дороговкакзом до смерті, потойбічного світу, горя. Вона – знак зв’язку між світом живих і мертвих. Ще К. Юнг визначив воду як життєвий символ ду­ші, що перебуває у темряві, як найчастіше вживаний символ безсвідомого [6: 56]. Так, для Шульги і Дніпро, і Волга є черговою емблемою смерті коханої людини і водночас втіленням підсвідомого безсилля перед витівка­ми долі. Річка – це саме життя Романа, яка понесла у небуття троє з п’яти його кохань. Цей же образ у творі уподібнюється до знаків: “Його (Романа. – Т. Ш.) відчай мав форму води, а вода, як відомо, безформна”. Мертва вода, котра символізує нещастя, теж має місце в 1, 2, 5 розділах, де основний подієвий топос – суша. Так, на самому початку розповіді, у Ташкенті, герой несподівано для себе відкриває “брудну, свинцево-сіру, мертву (воду), а він вирушав у пошуках води живої”. Такий несподіваний символ своєрідно готує читача до очікування трагічної розв’язки сюжетної ситуації.

Окрім гранично і точно визначених часових та просторових координат, у романі чимало й інших – автологічних і образних, історичних і сучасних хронотопічних прикмет. Аляска, Канада, Каліфорнія, Мексика, Коста-Ріка, Вірменія, Чорнобиль – і це лише десята частина географічних назв, які фігурують у тексті “Юлії”. Мають місце й образи, що втілюють і час, і простір водночас, переважно історичний: Стародавня Греція, скіфський курган Куль-Оба, брама Царгорода (Константинополя), на якій князь Олег прибив свій щит, шумерські леви Гільгамеша, Нижній Новгород, місто Козьми Мініна, рятівника Москви і всієї Росії тощо. Така специфіка світо­відчуття героя Павла Загребельного пов’язана, по-перше, з метою створення широкого контексту, в якому фак­ти приватного життя людини ХХ віку виявляються щільно зв’язаними з усім, що було до неї і буде після неї, а по-друге, з бажанням показу кохання, трагічного за своєю природою, що не має меж ані часових, ані просторо­вих; це мотив вічного впізнавання чоловіком сутності жіночого “я”.

Принциповим є той факт, що хоча роман “Юлія, або Запрошення до самовбивства” – це твір про трагедію одного героя, все ж таки Загребельному вдається даний мікрокосм збільшити, показавши долю цілого україн­ського народу протягом п’яти десятиліть. Таке дослідження історії, у тому числі і в плані хронотопічних від­ношень, дозволяє уточнити інтерпретаційні координати попередніх творів, адже роман писався за часів незале­жності, тож письменник не обмежує себе в критиці радянської епохи, особливо застійних років, коли деякі чи­новники “згори” не розуміли елементарних речей свого підвладного відомства і не робили бодай спроби це здійснити: “Хомухін, ініціативний і невтомний, як усі нездари, не тільки примушував усю різноплеменну свою дружину з ранку до вечора вислуховувати нікому не потрібні доповіді, повідомлення, виступи й висловлюван­ня, але ще й організовував відвідини “найважливіших промислових об’єктів:…поблизьке місто Дзержинськ, де було стільки жахливої хімії, що нею могла б отруїтися вся Європа, а також добра половина Азії…” [5: 248]. По­гляд з висоти віків дозволяє автору і його персонажеві реально оцінити страдницьку долю свого народу, віками понівеченого “старшим” братом: “Ох, недаремно якесь московське свиняче вухо вигадало провести цей ідіотсь­кий всесоюзно-енергетичний сабантуй саме на Волзі, щоб ткнути мордою всіх “молодших братів” у так звану велику руську ріку, ще раз нагадати, що непокірливих топили в цій байдужій тисячолітній воді” [5: 250].

Своєрідно Павло Загребельний вирішує проблему зв’язку минулого і сьогодення. У тексті практично немає традиційних для епічних форм екскурсів у минуле, ретроспективних відступів. У кожній частині згадується лише одна-єдина ташкентська ніч на початку війни, коли Шульга відкрив для себе світ великого кохання. А всі подальші історії в свідомості Шульги постійно співвідносяться з отією першою Юлією-Ульяною і тієї ніччю. Образ дівчини й обставини зустрічі з нею постійно зринають в уяві, коли герой зустрічається з новою жінкою. Автор принципово відмовляється від інших спогадів попри те, що з кожною епохою Юлій ставало все більше. Отже, концепція особистості, структура оповіді, в якій, по суті, минуле завжди осучаснене й існує тільки в ньо­му, поліфонізм у відображенні подій дійсності дають підстави говорити про особлиий – монолітний – фокус зображених реалій другої половини ХХ століття, зітканий з окремих мозаїчних картин, у кожній з яких поміче­но образ жінки. Отже, основна, власне загребельнівська особливість зображення простору (як і часу) – його олюдненість, а точніше, наповнення жіночністю. Різноманітні топоси часто розрізняються, виходячи зі знаків жіночого світосприйняття. Ось чому жінка – невід’ємна частина будь-якої хронотопічної картини. Чимало зо­бражень пронизано і духовним, і тілесним началом, а жіночі контури стають чудовим засобом увиразнення ав­торського світобачення гендерних стосунків. Ось приклад фемінізації простору: “Попервах йому здалося, що в тілі Ульріки і в тілі Юлії тільки дикі простори і більше нічого; та незабаром він здивовано виявив, що в цьому вигодуваному на бутербродах, шпинаті й гороховому супі, безпорадно м’якому тілі є щось від стародавніх єв­ропейських міст: таємничі закутки, вузькі, як флейта, вулички, непередбачувано ламані лінії, прекрасні заокру­глення, несподівані тупики і іще несподіваніші вільні зони, старовинні задумливі церковці – кірхи і пихаті па­лаци, замшілі мури, озеречка з білими лебедями, храми і тюрми, теплі вогні вікон і затаєність нічних вулиць…” [5: 206]. Образ жіночого тіла включається і в опис часових картин: “Ніч була жінка, а жінка була ніччю, і хоч десь за Дніпром вже сходило сонце, між ними ще панувала ніч, і Шульга впізнавав її, як упізнавав він жінку в своїх обіймах” [5:202]. З другого боку, часто-густо образ жінки сам виокреслюється через просторові і часові мотиви: “Всі ті жінки, які значилися для нього іменем Юлії, власне, були й не жінками, а мовби простором, ди­ким, темним, страхітливим, як Азія, і всі зникали в тому просторі, поглиналися ним, як поглинається загадко­вим космосом галактика Великої Магелланової хмари” [5: 320]. Паралелізм жінка/простір виконує композицій­ну функцію, пов’язує мотиви та їх окремі елементи в певну цілісність. Зрештою, стає зрозумілим, що в “Юлії” поетика часу і простору міцно пов’язана з невловимими поривами душі його героїв, з підсвідомим, з жіночою тілесністю, яка в свою чергу є містком проникнення у внутрішній світ засобами психоаналізу. І як тут не згада­ти теорію З. Фройда про еротичну природу підсвідомості. Цілком очевидно, що в підтексті роману “Юлія, або Запрошення до самовбивства” лежить і теорія “тілесності свідомості”, зокрема про феномен тіла М. Мерло-Понті як специфічний вид буття, що забезпечує постійний діалог людської свідомості зі світом і завдяки цьому чуттєво-змістовну цілісність суб’єктивності. Для Мерло-Понті джерело будь-якого змісту криється в людсько­му одуховленому тілі, що уособлює світи й утворює разом з ними корелятивну єдність [7: 266]. Так і в романі Загребельного Шульга наче розчиняється в еротичній чуттєвості, яка владарює над його вольовим і раціональ­ним єством. Це призводить до того, що герой знаходить чимало спільних рис у просторових картинах і жіночо­му тілі. Прекрасні контури Юлії герой називає і пасткою, з якої не вирватися, і кліткою, і в’язницею, але разом з тим і “плодючими долинами, широкими степами, безмежними рівнинами, щедро осонценими джерелами свя­щенних запліднень, народжень і проростань” [5: 267].

Таким чином, вибудувана Загребельним часово-просторова картина вписується у систему постмодерністських пошуків літератури межі тисячоліть. Автор обирає пріоритетним подолання фізичного часу і простору й оцінку сьогодення як тривалої, але обмеженої субстанції. Оприявнення категорій часу і простору через образ жінки об’єднує різноманітні картини буття, котре постає мозаїчним монолітом. Це дає підстави стверджувати, що хронотоп у романі “Юлія, або Запрошення до самовбивства” не є зовнішнім, як то має бути в епічному тво­рі, а набуває рис особистісних, психологічно вмотивованих, тобто позначених високим ступенем авторської суб’єктивізації.

1. Дончик В. Г. Павло Загребельний // Історія української літератури ХХ століття: У 2 кн. – Кн.2. – К.: Либідь,1998. – С.289-296.

2. Мовчан Р. Павло Загребельний // Слово і час. – 1999. – №8. – С. 59.

3. Логвиненко О. Розмова тіней, або Куди веде читача клубок хитросплетінь сьогочасної української прози? // Літературна Україна.- 2000. – 24 лютого. – С. 6.

4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. – М.: Художественная литерату-ра,1975. – 470 с.

5. Загребельний П. Юлія, або Запрошення до самовбивства.- Харків: Фоліо, 2001. – 352 с.

6. Федорчук Л. Простір і колір як категорії художнього світу Григорія Сковороди // Слово і час. – 2000. – №5. – С. 55-59.

Ильин И. П. Телесность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. – М., 1999. – С. 265-268.

(2 votes, average: 3.00 out of 5)