Живопис Раннього Відродження
XV століття – тріумфальний період у розвитку мистецтва італійського Відродження, час, коли воно відігравало винятково важливу роль у житті суспільства, а особистість художника була піднята на недосяжну висоту. Це був час професіоналів, майстрів найвищого класу. При спільності поглядів на проблеми розвитку мистецтва, енциклопедичності знань кожного художника відрізняли яскрава індивідуальність і сміливий пошук власних шляхів. Осягаючи і широко використовуючи кращі досягнення Античності, Середньовіччя і Проторенесансу, вони зуміли сказати своє слово в мистецтві.
Раннє Відродження (1400-і рр.) – Це час експериментальних пошуків. Те, що в епоху Проторенесансу створювалося майже інтуїтивно, тепер грунтувалося на точних наукових знаннях. Мистецтво стало виконувати роль універсального способу пізнання навколишнього світу.
Які нові завдання стояли перед художниками? Чи достатньо було тільки дзеркально відображати дійсність? Так, це умова раніше залишалося одним з головних, але все ж не менш важливим було відтворення “другої реальності”, створеної за законами гармонії. Художникам необхідно було володіти законами перспективи, теорією пропорцій, знати будову людського тіла, вміти передавати обсяг на площині. Озброєний циркулем і схилом, художник Відродження вимірював і обчислював предмети навколишнього світу. Неупередженим поглядом анатома він осягав механізм рухів людського тіла.
“Справжній переворот у живописі” судилося здійснити художнику Мазаччо (+1401 -1428). У Флоренції він розписав два найбільші собору – церква Санта-Марія Новела і капелу Бранкаччи в церкві Санта-Марія дель Карміні. Люди годинами в захопленні простоювали перед фресками, що прикрашають стіни храмів. Тут часто збиралися художники: вони розмовляли, сперечалися і сварилися, вчилися майстерності і знімали копії. Тут відбувалося велике таїнство – народжувалася нова живопис…
Чим же так притягували до себе фрески Мазаччо? Наступник Джотто, сучасник Брунеллески і Донателло, Мазаччо завжди прагнув до побудови простору за законами перспективи – системи зображення предметного світу на площині відповідно до особливостей їх зорового сприйняття людиною. Спираючись на оптичні наукові дані, а також здійснюючи точнейшие математичні розрахунки, Мазаччо передавав враження глибини і тривимірності простору, а також реальні обсяги на площині.
Художні відкриття Мазаччо не обмежувалися тільки освоєнням перспективи. Його приваблювало зображення навколишнього світу, наслідування природній природі. Відзначаючи новаторський характер його творчості, мистецтвознавець А. К. Джівелегов писав:
“Живопис до Мазаччо і живопис після Мазаччо – дві абсолютно різні речі, дві різні епохи. Джотто відкрив таємницю передачі відчуттів людини і натовпу. Мазаччо навчив зображувати людину і природу… Він зовсім звільнився від стилізації. Гори вже не загострені, уступчасті голяки, а справжні гори. Вони то приймають м’які обриси відрогів Апеннін… або складаються в суворий скелястий пейзаж… Земля, на якій стоять люди, – справжня площину, на якій дійсно можна стояти і яку око може простежити до заднього фону. Дерева і взагалі рослинність – вже не бутафорія, то стилізована, то просто вигадана, а сама природа… “
Серед сюжетних розписів Мазаччо виділяються фрески “Вигнання Адама і Єви з раю” (1427-1428) і “Диво зі статиром” (1427-1428) в церкві Санта-Марія дель Карміні. “Трійця” – одне з досконалих творінь художника, в якому була запропонована абсолютно нове трактування сюжету старозавітної Трійці. У тривимірному просторі автор зображує фігури Бога Отця, Христа і Святого Духа, символічно втілюють образ світу, створений людським розумом. У вмінні розподіляти світло і тіні, у створенні чіткої просторової композиції, в об’ємності і відчутності фігур Мазаччо в чому перевершує своїх сучасників. Показуючи оголене тіло Христа, він надає йому ідеальні, героїчні риси, звеличує його міць і красу, прославляє силу людського духу.
Усередині капели біля підніжжя хреста стоять Діва Марія і апостол Іоанн. Особа матері Христа, позбавлене звичної краси, звернуто до глядача. Будучи сполучною ланкою між Богом і людиною, вона стриманим жестом руки вказує на розп’ятого Сина. У цій в цілому статичної композиції жест Марії – єдине рух, символічно організуючий простір. Перед аркою, біля входу, зображені в профіль уклінні чоловік і жінка – замовники розписів для церкви.
Все в цій суворої композиції захоплює ретельною продуманістю і майстерністю. Художник немов розсовує стіни храму, створюючи ілюзію поглибленого простору. Дві колони з тонко виписаними іонічними капітелями утворюють арку, підтримуючу звід йде в глиб капели. У перспективі вона завершується ще однією аркою з такою ж парою колон. Зображення дано відповідно до особливостей його реального сприйняття і підпорядковане “строгим законам лінійної перспективи, відстань від землі до неба… обчислено за допомогою геометричних побудов і зображено з граничним оптичним правдоподібністю” (І. Є. Данилова).
Цікаво й колористичне рішення фрески, в якій переважають переходи від семирічної-сірого до рожевого і яскраво-червоного кольорів. На цьому непомітному фоні особливо виділяються оголене тіло Христа, постать Бога Отця і білий голуб, що символізує Святого Духа.
Раптова смерть улюбленого художника вразила сучасників, але те, що він встиг зробити, залишило глибокий слід в історії світового живопису. За словами історика італійського мистецтва Вазарі, творчість Мазаччо стало школою для живописців, бо “всі, хто прагнув навчитися цьому мистецтву, постійно ходили в цю капелу, щоб по фігурам Мазаччо засвоїти настанови і правила для хорошої роботи”.
З погляду практичного використання лінійної перспективи великий інтерес представляє творчість художника Паоло Уччелло (1397-1475). Його численні експерименти сприймалися сучасниками як звичайне дивацтво. Тижні і місяці він не виходив зі своєї майстерні, вирішуючи творчі завдання і проводячи математичні розрахунки. “Залиште мене, – говорив Уччелло своїм близьким, – немає нічого солодшого перспективи”. Вона розумілася Уччелло не просто як художній прийом, а як загальний для природи і мистецтва закон.
У своїх картинах Уччелло не створював єдиного простору, передній і задній плани часто мало співвідносяться між собою. Основну увагу він приділяв ракурсу зі складними розворотами численних фігур. Він використовував у своїх композиціях велика кількість ліній, що відводить погляд глядача в глибину картини. Великий простір для художника відкривали батальні сцени. Зорані поля, що впали коні, мертві і вмираючі вершники, зламані і схрещені списи, ратища прапорів і щити служили не декоративним цілям, а давали математично вивірену схему ліній, що сходяться в одній точці. У своєму захопленні перспективою Уччелло часом забував про реальне життя. У його батальних картинах коні могли бути пофарбовані в зелений або рожевий колір, а вершники більше нагадували іграшкових ляльок з маріонеткового спектаклю.
Захоплення художника питаннями лінійної перспективи знайшло відображення в картині “Битва при Сан-Романо”. Тут дуже багато що нагадує сцену з середньовічного лицарського роману. Вершники в залізних обладунках люто потрясають довгими списами, гарцюють коні завмерли в найкритичніший момент битви. Але чому ця батальна сцена не вселяє звичного звичним жаху і страху? Може бути, тому, що вона більше нагадує спектакль? Який у такому випадку істинний задум художника? Ймовірно, він зводився до звичних експериментам з перспективою.
Погляньте на що впав ниць воїна, зображеного в дуже складному ракурсі. Хоча фігура вийшла занадто маленькою в порівнянні з іншими, вона показана з урахуванням ретельних математичних обчислень художника. Подивіться, як розкидані уламки списів борються вершників. Вони дані таким чином, що трохи вище сходяться в одній точці картини. На жаль, Уччелло ще не володів прийомами світлотіні, що дозволяють пом’якшувати різкі контури перспективного зображення.
Раннє Відродження – це час остаточного відходу від художніх традицій Середньовіччя. Хоча теми і сюжети живопису залишалися традиційно релігійними, існуюча раніше прірва між божественним і земним практично зникла. Біблійні події набули рис реального життя і перемістилися на вулиці і в будинку італійських міст, а їх учасники здобули вигляд сучасників. Кожен художник давав власне трактування одного і того ж біблійного сюжету або образу.
Одним з головних завоювань художників Раннього Відродження стало відкриття особистості у всьому різноманітті її земного буття. Ніде вона не була так багатогранно представлена, як у мистецтві портрета. До середини XV ст. художників особливо приваблювали профільні портрети, висхідні до зображень на античних медалях і камеях.
Подивіться, як відображені Урбинский герцог, полководець і дипломат Федеріго та Монтефельт-ро і його дружина Баттіста Сфорца на картині П’єро делла Франческа (бл. 1420-1492). Його портрет представлений строго в профіль. Суворий пильний погляд, щільно стиснуті губи, вольовий, різко виступаючий вперед підборіддя – все видає в ньому людини розумного, владного, здатного приймати самостійні рішення. Він значний, спокійний і впевнений у собі. Вдивляючись, ми розрізняємо глибоко вдавлену перенісся, орлиний ніс з величезною горбинкою, коротку шию, бородавки на щоці… Так, не дуже-то приваблива зовнішність. І все-таки портрет не сприймається як насмішка художника, навпаки, він бачить у герцогі насамперед особистість і прославляє її. Більше того, перевага герцога підкреслено неспівмірністю масштабів персонажа і навколишньої природи.
З середини XV в. художники вперше заглядають в очі людини, скрупульозно досліджують особливості характеру, передають єдність зовнішньої і внутрішньої сутності образу. Портрет цього часу мислиться як дзеркальне відображення людини, і, отже, людина дивиться всередину себе, намагаючись розібратися у своїх думках і почуттях. У цей час з’являється безліч портретів, на яких зображена ідеалізована, героїчна особистість.
(1 votes, average: 5.00 out of 5)