З історії світового літературного процесу – Хрестоматія – Зарубіжна література: від античних часів до сьогодення – Матюшкіна Т. П. – 2009

З історії світового літературного процесу

Шкільний курс “Зарубіжна література” містить відомості про “вершинні явища світового літературного процесу, загальні закономірності його перебігу від найдавніших часів до сьогодення”. Розуміння основних закономірностей перебігу літературного процесу сприятиме повноцінному аналізу та інтерпретації художніх текстів, пропонованих до вивчення. Адже кожний конкретний твір важливо “бачити у літературному, культурному та історичному контекстах”*.

Античність як доба культурних надбань мала найбільше значення для формування європейської культури. Антична література ~ перша й найстаріша серед європейських літератур. Вона була створена в умовах рабовласницького суспільства в країнах середземноморського культурного кола. Слово “античний” походить від латинського Antiquus, тобто “давній”, “стародавній”. Антична література створювалася протягом майже п’ятнадцяти століть. Але, на жаль, із величезного й різноманітного античного спадку до нашого часу збереглася лише мізерна частина.

Література античності виникла внаслідок відокремлення від міфології (універсальної форми свідомості первісної людини). Рання грецька культура мала синкретичний характер: вона поєднувала мистецтво і релігію. І тільки згодом міфологія втратила своє значення як релігія і залишилася лише в мистецтві.

Міфологія – це усвідомлення дійсності, яке властиве кожному родоплемінному устрою: усі явища природи постають у конкретних образах, а зв’язки між цими явищами сприймаються як родові, подібні до людських. За умов рабовласництва відбувалося Нове усвідомлення дійсності – за явищами природи відшукувалися не родинні стосунки, а певні закономірності. Антична література відображує ці особливості розвитку свідомості і художнього сприйняття дійсності. Поступово відходячи від зображення богів, антична література головну увагу зосереджує на зображенні людини, її долі, прагнень, переживань. Але Міфологічна тематика в античній літературі збереглася як головний засіб розкриття художньої думки: новий зміст втілювався у звичні образи.

Антична література повільно змінювалась і відзначалась Вірністю традиціям: поети нового покоління намагалися йти шляхом попередників. У кожного жанру був свій засновник, твори якого бралися за взірець: Гомер – в епосі, Архілох, Анакреонт – у ліричних жанрах, Есхіл – у драмі. Рівень досконалості кожного твору и поета вимірювався ступенем його наближення до взірців.

Ще одна визначна риса античної літератури – перевага, яка надавалася Віршованій формі мови над прозовою. Ця риса відображує давнє, ще дописемне ставлення до вірша як до єдиного засобу збереження твору в пам’яті. У ранній грецькій літературі навіть філософські твори писалися віршами. Проза використовувалася в античній літературі здебільшого в практичних цілях: у публіцистиці, наукових трактатах, тобто таких творах, які не претендували на художню вартість. У тих випадках, коли проза наближалася до художності, вона використовувала художні прийоми, властиві поезії: певну ритмічну організацію, звукові співзвуччя тощо.

Внаслідок цих Трьох важливих особливостей антична література набула своєрідності й досконалості. Міфологія дала змогу символічно втілити в образах найвищі світоглядні узагальнення, Традиція вимагала сприймати кожен образ художнього твору на тлі його попереднього використання, викликала певні літературні асоціації і тим збагачувала його зміст, Поетична форма давала змогу письменникам використовувати засоби ритмічної та стильової виразності.

Майже всі жанри, відомі літературі Нового часу, започаткувалися и склалися в античній літературі. Зберегли ці жанри і свої античні назви: епос, лірика, гімн, ода, елегія, трагедія, комедія, сатира, епіграма тощо.

Середні віки охоплюють тисячоліття, що відділяє давній світ від Нового часу. Цей період розвитку людського суспільства є важливим етапом становлення світової культури. Адже після падіння Західної Римської імперії народи Європи дістали можливість самостійного розвитку и творення власної державності и культури. Нові європейські літератури, так само, як свого часу антична, пройшли шлях від дописемного етапу розвитку до створення багатої книжкової культури, різноманітної за видами й жанрами.

Становленню Середньовіччя передував розкол Римської імперії після заснування імператором Константином у IV ст. н. е. Константинополя – Нового Рима, як його називали. Римська імперія поступово занепадала, її економіка розвалювалась, військова могутність зменшувалась. Масове пересування племен, що населяли Європу, у пошуках нових вільних земель і здобичі призвели до їхнього вторгнення в Римську імперію. Ці народи сприйняли й запозичили багато чого з римської культури, деякі з них зазнали процесу романізації, тобто засвоїли латинську мову і римську культуру, втративши свої.

Культура середньовічної Європи визначається взаємодією трьох чинників: народної творчості, впливу античності і християнства. Традиції язичництва, народні звичаї, усна творчість – усе це залишило помітний слід у культурі того часу. Античне мистецтво стало і зразком, і вихідним матеріалом середньовічної культури. Латина була визнана мовою освіти і культури.

Однак найважливішу роль у формуванні духовної культури Середньовіччя відігравала релігія, яка стала основним елементом світогляду тогочасної людини. Звичайно, література відображала ці основні особливості культури Середньовіччя, значна частина пов’язана з церквою. У такій літературі викладалися основні догми релігії, вона слугувала релігійним обрядам. Літературу, пов’язану з церквою, називають клерикальною. Серед цієї літератури найважливішими були священні книги християнства, ісламу, іудаїзму: Біблія, Коран, Талмуд відповідно.

Раннє Середньовіччя досить бідне на літературні твори. Навали варварів призвели до знищення багатьох пам’яток античної культури. Зразки усної народної творчості цього періоду теж майже не збереглися, оскільки вони знищувалися християнською церквою як язичницькі.

Яскравий зразок літератури раннього Середньовіччя – епічні сказання скандинавських народів, які мешкали на півночі Європи, на територіях сучасних Ісландії, Норвегії, Швеції.

Суворий войовничий дух вікінгів відобразився в сюжетах і темах їхньої літератури, яка представлена трьома групами пам’яток: Піснями “Едди”, поезією скальдів та прозовими ісландськими сагами. Ці пам’ятки передають міфологічні уявлення давніх народів, особливості фольклору.

Визначною пам’яткою ранньої середньовічної культури вважається також Кельтський епос. Кельти – це народи, що населяли територію сучасної Ірландії, південну частину Англії і північ Франції. Кельтський фольклор, насичений міфологічними образами, відображує уявлення кельтів про ідеал поведінки: це мужні й відважні воїни, які захищають свій рід. Найдавніші записи кельтського епосу датуються VII-VIII ст.

Література періоду формування феодальних відносин представлена у більш численних пам’ятках. Характерною рисою цього періоду було створення культур різних прошарків: у народному середовищі на фольклорному матеріалі народжувався героїчний епос, також виникла рицарська література, яка відображала феодальні ідеали і стосунки, була започаткована міська література, розвивалася церковна література.

Художні досягнення культури Середньовіччя відобразилися в героїчному епосі різних народів. Кожен народ мав свій епос, який грунтувався на творах усної народної творчості і відображав інтереси народностей, що в цей час формувалися. Боротьба проти іноземців та іновірців за батьківщину – провідна тема і французького епосу “Пісня про Роланда”, і німецького – “Пісня про Нібелунгів”, і іспанського – “Пісня про мого Сіда”, і слов’янського – “Слово о полку Ігоревім”.

Провідні ідеї середньовічної культури своєрідно виявилися в жанрах рицарської літератури, розквіт якої припадає на XI-XIV ст. У рицарській літературі сформувався певний ідеал рицаря і його поведінки.

Яскравою сторінкою середньовічної рицарської літератури стала поезія. На європейську лірику мала вплив лірика народів Сходу, в якій особлива увага приділялася зображенню відтінків почуттів. Із зразками такої лірики європейські рицарі познайомилися під час хрестових походів до арабських країн. Багата образність, алегоричність саме цих творів уплинули на поезію Трубадурів – першу в європейській літературі, у якій ‘оспівувалися почуття. Трубадур – рицар і придворний поет, особа, що служить феодалу, належить до його почту. Творчість трубадурів пов’язана з життям замку і його мешканців – рицарів і дам. Яскраві зразки рицарської поезії створили Бертран де Борн, Бернард де Вентадорн, Джауфре Рюдель. Традиції провансальських трубадурів збереглися й набули нового звучання в ліриці французьких Труверів. У Німеччині рицарська лірика розвивалася в XII-XIII ст. Саме в цій країні з’явився термін “Мінезинг” – любовна пісня.

У XII ст. у середньовічній літературі виник новий жанр – Рицарський роман: захоплююча розповідь про кохання молодих героїв, про випробування, що випали на їхню долю, неймовірні пригоди, які формували и виховували їхні характери. Термін “роман” виник саме в XVII ст. Спочатку таку назву мали віршовані тексти, написані романською мовою, а не латиною. За своєю формою середньовічний роман більше нагадував поему, ніж роман у сучасному розумінні цього слова. Середньовічні романи складалися з циклів. Найбільш відомий цикл про короля Артура и рицарів “круглого столу”. А з народної кельтської легенди про рицаря Трістана та його кохання до Ізольди народився рицарський роман “Трістан та Ізольда”, у якому прославлялося всеперемагаюче кохання.

Особливу сторінку середньовічної літератури становить поезія Вагантів. Слово “вагант” означає “мандрівний”. Вагантами називали священиків без приходу и монахів, що залишили монастирі, молодих кліриків, які не могли знайти собі служби. Саме в цьому середовищі набула розквіту поезія латинською мовою. Ваганти жили серед простого люду, і життя їхнє майже не відрізнялося від життя народних співців, але вони уникали у своїх віршах народної мови, тримаючись за латину як за ознаку своєї вченості. Автори більшості вагантських віршів залишились невідомими. У ліриці вагантів переважають любовна тема і викривальна сатира.

Міська середньовічна література відображала світогляд молодого покоління, вона відзначається “приземленістю”, здоровим глуздом, грубуватим гумором, жартом та мала позитивного героя, у характері якого зроблено акцент на працьовитості, розсудливості, спритності, кмітливості тощо. Найулюбленішим жанром цієї літератури є невелике оповідання комічного або сатиричного змісту. У Франції його називали фабліо (байка, оповідання), у Німеччині – шванк (жарт). Це жанр народного походження, до нього належать оповідки, побрехеньки, притчі.

У цей період у міському середовищі також виникають і поеми сатиричного та алегоричного характеру, так званий “тваринний епос”, який складався на основі байок і казок. Найвизначніший його зразок – французька поема “Роман про лиса”.

Але найбільш масовою формою мистецтва слова в епоху Середньовіччя стала драматургія. Середньовічний театр розвинувся з кількох джерел. Одним із них було церковне богослужіння. Спочатку виникла літургійна драма на основі тексту Євангелія. У XIII ст. релігійні драми писалися на основі тексту Святого Письма, використовувалися легенди про діяння святих. Цей новий жанр отримав назву Мікраль (від французького слова Диво). Мікралі виконували не тільки в церкві, а й на площах під час великих свят. Поруч із церковною драмою розвивається і драма світська, яка виникла на основі обрядів, народних пісень, ігор, танців. І якщо церковна драматургія має яскраве виховне і повчальне забарвлення, то світська драма – комедійне.

Для розуміння середньовічної літератури дуже важливо враховувати особливості світогляду людини того часу. Земне життя сприймалося як шлях до вічного “небесного життя”, а в самій людині протиставлялися “високий дух” і “гріховна плоть”. Тому людина в середньовічній літературі розглядається досить схематично, але у творах того часу утверджуються й ідеали добра, милосердя, вірності. Проте в добу Середньовіччя людство не тільки усвідомлювало значення “духовного” і “вічного”, а й у земному існуванні відкривало їх прояви. Остаточно такий погляд на життя людини сформувався в нову культурну добу, яка залишилася в історії людства під назвою Відродження.

Доба Відродження. Цей період тривав порівняно з античністю або Середньовіччям недовго і мав перехідний характер, але культурні здобутки цієї доби примушують відокремити її від періоду пізнього Середньовіччя.

Хронологічно європейське Відродження як єдиний культурний рух розгорнулося в межах XIV – початку XVII ст. і охопило Італію, Іспанію, Францію, Німеччину, Англію та інші країни. Відродження було пов’язане із загальним розвитком економічного, політичного життя Західної Європи.

З Відродження почалася епоха становлення сучасної науки і мислення, з нею пов’язані й важливі наукові відкриття. Досить пригадати наукові та технічні розробки Леонардо да Вінчі в механіці, оптиці, хімії, винахід друкарського верстата Йоганном Гутенбергом, появу компаса, артилерії, гідравлічного двигуна, токарного верстата, домни. Відкриття Христофора Колумба, Васко да Гами, Фернана Магеллана розширили земний простір, змінили уявлення про світ. Новий погляд на Всесвіт пропонувала геліоцентрична теорія Миколи Коперника.

У сфері культури посилилася боротьба за звільнення філософської думки від авторитету церкви, відбувалося формування провідної ідейної течії доби Відродження – ренесансного гуманізму, сутність якого полягала в прояві інтересу до земного життя людини. Виховання, освіта людини, на думку ренесансних гуманістів, мали базуватися на вивченні історії, моралі, філологи, а не обмежуватися вивченням релігійних учень. Гуманісти обстоювали самоцінність людської особистості і вважали протиприродним оцінювати людину за її походженням чи багатством, расовою приналежністю чи релігійними переконаннями.

Відродження – це період розвитку соціальної і політичної думки. Під впливом Великих географічних відкриттів виникають образи досконалих держав, нібито існуючих на землі. Англійський письменник і громадський діяч Томас Мор пише твір “Про найкращий устрій держави та новий острів Утопія”, де вперше в історії людства створив образ “ідеальної держави” без приватної власності та духовного поневолення.

Серед тих нетлінних цінностей, які доба Відродження заповідала людству, чільне місце належить літературі та мистецтву. У цих галузях доба виплекала таких велетнів, як Данте, Петрарка, Рабле, Сервантес, Шекспір. їхні твори і сьогодні зберігають значення неперевершеного взірця.

Бурхливий розквіт літератури значною мірою пов’язаний з особливим ставленням до античної спадщини. Навіть сама назва епохи – Відродження – відображує прагнення відродити і відтворити культурні цінності античності.

Італія була першою країною, де склалася класична література Ренесансу, яка мала значний вплив на інші європейські країни. Цьому сприяли и економічні чинники, і національна культурна традиція, адже Італія історично і географічно була тісно пов’язана з давньоримською античністю. Відродження в Італії припадає на XIV-XVI ст. але передумови для її становлення склалися у другій половині XIII – на початку XIV ст. (Передвідродження). Творчість Данте ніби з’єднує ці дві епохи. Його називають останнім поетом Середньовіччя і першим поетом Відродження. Значення особистості і творчості Данте для становлення ренесансного світогляду важко перебільшити. Данте заклав фундамент для розвитку літературної італійської мови, а його “Божественна комедія” розкрила безмежні можливості творчої особистості. Ф. Петрарка, Д. Боккаччо завершили справу, яку розпочав Данте. Саме завдяки їхній творчості утвердився гуманістичний світогляд в літературі.

На межі XIV-XV ст. гуманістичні ідеї почали поширюватися й у Франції. Безпосереднє запозичення культури Італії, залучення до Франції кращих італійських майстрів малярства і скульптури – Леонардо да Вінчі, Бенвенуто Челліні, будівництво замків у Луврі в ренесансному стилі, поява перекладів творів Данте і Петрарки, відкриття університетів, навіть мода на освіту – такі прикмети того часу. Творчість Франсуа Рабле стала вершиною французької літератури Відродження. Великий письменник був типовим зразком ренесансної людини – діяльним, допитливим, всебічно освіченим. У романі Рабле “Гаргантюа і Пантагрюель” за кумедними історіями ховалися найважливіші питання, які хвилювали людину доби Відродження і хвилюють людей дотепер: про релігію, причини війн, виховання, щастя, призначення людини тощо.

Англійське Відродження розпочалося пізніше, ніж в інших європейських країнах, але було надзвичайно інтенсивним і плідним. Вільям Шекспір – одна з найвеличніших постатей цієї доби. Його творчість стала своєрідним підсумком епохи, яка була сповнена віри в безмежні можливості людини, але в межах конкретного історичного часу виявилася приреченою на розчарування у справдженні гуманістичного ідеалу.

Класицизм і бароко. XVII ст. – складна, сповнена внутрішніх суперечностей і водночас важлива, а для деяких країн навіть переломна, епоха розвитку суспільного життя.

На зміну Ренесансу в європейській культурі приходять бароко і класицизм. Ці художні напрями тісно пов’язані з мистецтвом Відродження і могли виникнути тільки на його грунті, але були й наслідком розчарування в історичному оптимізмі ренесансних гуманістів.

Література XVII ст. втрачає в першу чергу характерну для Відродження гармонійність світосприйняття, уявлення про цілісність людської натури, про нерозривність суспільного й особистого в людині. Спроба осмислити суперечності між особистістю і суспільством характерна в XVII ст. для літератури різних напрямів. На перший план висувається зображення внутрішніх суперечностей людини, конфлікту між високими ідеалами і дійсністю, між почуттям і обов’язком людини. На цьому шляху були зроблені значні художні відкриття. Мільтон в Англії, Кальдерон в Іспанії, Корнель, Расін, Мольєр у Франції представляли різні літературні стилі, але в їхній творчості позначилися подібні риси: спроба віднайти певні закономірності, які керують долею людини.

Література Бароко (від італійського Bаrоссо – дивний,, химерний) прагнула втілити в художніх образах суперечливість життя людини, відсутність гармонії в її внутрішньому світі и у стосунках зі світом навколишнім. Письменники цього напряму не вважали найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; значно важливішим для них було зворушити, справити сильне враження. Тому в літературі бароко виникають образи, які важко тлумачити однозначно. Ця багатозначність образів відображує суперечливість і самої людини, і її життя. Стиль бароко вдається до метафор, які побудовані на порівнянні і наближенні несхожих предметів, і це наближення часто виглядає парадоксально. Література бароко передає почуття мінливості життя, що сприймається як ілюзія, сон. Герой барочної літератури все піддає сумніву, а світ у його уявленні схожий на театральну виставу або сон, де треба вміти розгадувати символи и алегорії.

Одним із найяскравіших виразників філософських і естетичних принципів бароко є Педро Кальдерон де ла Барка, а в назві його трагедії “Життя – це сон” відбилися основні світоглядні принципи письменника. Провідний мотив твору – трагічний хаос життя, неможливість протидіяти долі, але й небажання миритися з цим. Ідея твору “життя – це сон” – символ гіркого розчарування.

Класицизм намагався подолати почуття хаосу життя упорядкованим зображенням його в мистецтві. У нормах і правилах художньої творчості класицисти вбачали засіб подолання суперечностей дійсності. Класицизм проголосив принцип правдоподібності мистецтва. А полягав він не в тому, щоб копіювати життя і правдиво його зображувати, а щоб відтворити приховану в ньому або втрачену гармонію. На думку класицистів, найбільш гармонійним був період античності, коли були створені неперевершені зразки мистецтва. Учення про абсолютність і незмінність ідеалу прекрасного стало наріжним каменем класицизму. На відміну від бароко для класицизму XVII ст. характерне свідоме прагнення найточніше, ясно, без зайвих прикрас сформулювати свою думку, яка втілюється у просту, прозору будову твору. Складні явища дійсності наче розкладаються на більш прості: трагічне и комічне, “високе” и “низьке” в житті і в людині не поєднуються, як в бароко, в одному суперечливому образі, а стають предметом зображення різних жанрів. Система жанрів класицизму була чітко розроблена. Деякі сторони життя рекомендувалося відтворювати лише в “серйозних”, “високих” жанрах: трагедія, епопея, роман, ода, елегія, ідилія; інші – у “низьких” жанрах: травестійна поема, комедія, байка, епіграма. Кожному жанру приписувалося використовувати лише певні художні засоби, змальовувати певні образи, звертатися до певних епох (для “високих” жанрів – це переважно доба античності, сюжети із Старого Завіту, персонажі – боги, царі, знать; у “низьких” жанрах можна було звертатися й до тем сучасних, змальовувати и побутові сцени, і простих людей, навіть копіюючи його мову).

Найбільш виразні зразки класицизму як утілення художньої системи належать французькій літературі. Тут склалася й теорія класицизу. Виходячи з цього вчення, теоретики класицизму встановили суворі правила, які, на їхню думку, були покликані допомогти новим майстрам наблизитися до зразків прекрасного, створених у попередні епохи, зокрема в античності. При написанні драматичного твору треба було обов’язково враховувати сформульований теоретиком класицизму Н. Буало закон єдності, місця часу і дії.

Бароко і класицизм у літературі розвивалися нерівномірно і протягом століття, і по-різному в кожній країні. Наприклад, у першій половині XVII ст. переважало бароко, у другій – класицизм; в Іспанії бароко було більше поширене, ніж класицизм, у Франції – навпаки. А художня спадщина майстрів слова XVII ст. доводить, що літературне життя цієї доби важко підкорити певній схемі, оскільки складність і суперечливість самої епохи позначились на творчості тогочасних письменників, виявившись у різноманітті індивідуальних авторських пошуків.

Література епохи Просвітництва. XVIII ст. увійшло в історію людства як доба Просвітництва. Цю добу підготувало попереднє століття, його видатні відкриття в різних галузях науки. Старі уявлення про світ відходили в минуле, а дійсність поставала у чітких законах математики, фізики, механіки, хімії, відкриттях географії. Умовно добу Просвітництва обмежують двома подіями: Англійською буржуазною революцією (1688-1689), яка докорінно змінила уявлення про незмінність існуючих державних устроїв, і Французькою буржуазною революцією (1789-1795), що розкрила обмеженість просвітницьких ідеалів.

У системі поглядів просвітників найважливішими були поняття Розуму й Природи. Просвітники стверджували, що світ улаштований гармонійно и раціонально, а людина – досконала істота, тому що володіє найважливішою природною цінністю – розумом. Тому людина повинна зрозуміти універсальні закони гармонії, за якими побудовани світ, дотримуватись їх у суспільному й особистому житті. Минуле людства в більшості випадків засуджувалось як нерозумне. Майбутнє стверджувалося, оскільки просвітники вірили, що шляхом виховання, переконання можна досягти “царства розуму”. Розповсюджування знань вони вважали своїм обов’язком. Невипадково в середині XVIII ст. видання французької “Енциклопедії”, у якій викладалися нові наукові погляди, стало подією суспільного значення. Французькі просвітники поставили собі завдання: пояснити життя з позицій Розуму – так виникла сама ідея “Енциклопедії”. Очолили видання математик Д’Аламбер та філософ і письменник Д. Дідро. Статті до “Енциклопедії” писали майже всі відомі мислителі того часу: Руссо, Вольтер, Гольбах та ін. Видавалася “Енциклопедія” майже 30 років і налічувала 35 томів.

Просвітники вважали, що природний стан людини – стан свободи, а не свавілля. Людина має підкорятися законам природи: розум учить, що ніхто не має права загрожувати життю, здоров’ю, свободі, майну іншого. Тому просвітники виступили проти гноблення народних мас, проти духовного поневолення людини церквою, коли істинна віра підміняється певним ритуалом і догмами. Великого значення просвітники надавали освіті, вважаючи, що кожна людина повинна бути освіченою, у тому запорука суспільного и особистого щастя. Серед просвітників було розповсюджене поняття “громадянин світу”. Це поняття відбивало просвітницьку віру в загальнолюдську єдність Розуму й Природи. Шиллер, наприклад, проголошував: “Я пишу як громадянин світу, який не служить жодному з князів”.

Література сприймалася як важливий засіб розповсюдження просвітницьких ідей. Взагалі XVIII ст. вважають віком книги. Читання стало головною розвагою освічених людей. Виникла журналістика, яка відгукувалася на актуальні проблеми свого часу, зробила інформацію доступною широкому колу читачів. Важлива прикмета часу – бурхливе зростання кількості друкованої продукції. Одночасно з “Енциклопедією” Дідро й Д’Аламбера, яка мала не великий тираж і за ціною була доступна тільки заможним людям, виходять друком брошури й памфлети, у яких високі ідеї просвітників поширювалися серед широкого кола читачів.

Межі між філософськими, публіцистичними та художніми жанрами ставали не такими чіткими. Художня література була покликана проголошувати філософські, суспільні ідеї. Популярним у той час став жанр есе – роздум письменника на ту чи іншу тему. Зростало значення мемуарного епістолярного жанрів. Спогади та листи Вольтера, Дідро, Гоцці, Свіфта сприймаються й сьогодні як пам’ятки літературної і суспільної думки.

Популярністю користувався и інший жанр – дорожні нотатки, які давали широкий простір для змалювання картин побуту і звичаїв, соціальних узагальнень. Наприклад, англійський письменник Смоллет більш ніж за 20 років до Французької революції передбачив цю подію в книзі “Подорож по Франції та Італії”. І все ж художня література Просвітництва випереджала теоретичні висновки просвітницької філософи. А логіка художніх образів впливала на життя сильніше, ніж абстрактні схеми. Наприклад, образ Робінзона Крузо з роману Д. Дефо вплинув на свідомість сучасників значно більше, ніж теорії економістів, на яких базувався твір. Більше того, ці теорії виявилися нежиттєздатними, а роман Дефо і його герой продовжують жити, захоплюючи читачів вірою в можливості людини.

Важливою рисою художньої літератури Просвітництва було й те, що в кращих своїх зразках вона містила значну частку критики просвітницьких ідеалів. Це виявлялося по-різному, але і в “Мандрах Гуллівера” Свіфта, а тим більше у “Фаусті” Гете відчувається прагнення виявити дійсні можливості Розуму, а також певний сумнів у його універсальності й абсолюті.

У просвітницькій літературі вражає тематичне багатство і жанрове розмаїття. Вислів Вольтера “Всі жанри гарні, крім нудного” найбільш точно підкреслює прагнення письменників уникати переваги якогось одного жанру. Але все ж XVIII ст. вважається часом прози, а серед прозових жанрів особливою пошаною користувався жанр роману, який давав авторам можливість глибоко й усебічно висловити свої погляди та втілити їх у конкретні образи.

Просвітницький роман започаткував англійський письменник Д. Дефо, що в образі Робінзона Крузо зобразив звичайну людину, яка завдяки своєму здоровому глузду й знанням вийшла переможцем у боротьбі з усіма негодами. Ідею “природного виховання” втілив в образі Тома Джонса автор першого соціально-побутового роману, видатний англійський письменник Генрі Філдінг. Джонатан Свіфт знайшов цікаву форму для викриття вад суспільного життя в романі “Мандри Гуллівера”. У віршах шотландського поета Роберта Бернса відобразилось світосприйняття людини доби Просвітництва, її духовні шукання, ідеали. Французькі письменники Вольтер, Дені Дідро, Жан-Жак Руссо, Бомарше у своїх творах відстоювали просвітницькі ідеї свободи людини, виступали проти духовної влади церкви. Просвітництво в німецькій літературі приділяло увагу проблемам внутрішньої свободи людини. Найяскравіший приклад такого роману – “Страждання молодого Вертера”.

Трибуною просвітницьких ідей став і театр. П’єси Гольдоні, Філдінга, Бомарше, Шиллера були розраховані на широке коло глядачів, а не на маленьку кількість “справжніх шанувальників прекрасного”. Виняткова сила просвітницьких драматичних творів була не тільки в тому, що зі сцени проголошувалися вироки старим феодальним порядкам. Глибоко хвилював глядачів образ позитивного героя, який втілював високий моральний ідеал. Важливою рисою цієї драматурги було и те, що автори часто не ідеалізували своїх героїв, а показували їхні суперечності і прагнення ці суперечності подолати.

В останні десятиріччя XVIII ст. важливу роль в літературі Просвітництва починає відігравати поезія. Розквіт поезії пов’язаний з новим поглядом на народну творчість, який відобразився, зокрема, у творчості Гете, Шиллера, Бернса. Відкриття багатої образності народної поезії, її прагнення художньо осмислити дійсність теж належить діячам Просвітництва.

Як ідейний рух Просвітництво в художній творчості представлено різними напрямами. На зміну бароко в мистецтві XVIII ст. прийшов стиль Рококо. Поети цього напряму славили життя як свято миттєвих життєвих радощів. Для рококо характерні вишуканість поетичної форми, дотепна й примхлива гра словом, натяки, декоративність пейзажу. Для багатьох письменників поезія рококо стала школою поетичної майстерності и визволення Почуття від диктату Розуму. Тому ознаки рококо помітні у творах Вольтера, Дідро, молодого Гете. Глибоких змін під впливом ідей Просвітництва зазнав Класицизм. Новий зміст вимагав нових засобів зображення. Засвоюючи просвітницьку тематику, на основі французького класицизму XVII ст. у більшості країн Європи склалися національні варіанти системи класицизму, що по суті призводило до спростування багатьох правил цього стилю. Особливе явище просвітницької літератури – “веймарський класицизм” Гете й Шиллера. Зовсім новим напрямом у літературі XVIII ст. став Сентименталізм із його культом Почуття. Культ Почуття не суперечив просвітницькому культу Розуму, адже розум і почуття вважалися однаково притаманними “природній людині”. Сентименталізм виник на більш пізніх етапах Просвітництва, коли виявилася обмеженість раціоналістичного підходу до життя. Сентименталізм у літературі просвітництва був явищем суперечливим. З одного боку, він міг виступати проти всіх форм деспотизму й поневолення людини. Такими радикальними поглядами, наприклад, відзначається творчість Руссо. Але, зосереджуючись на зображенні почуття, деякі письменники підміняли дійсність умовними й абстрактними обставинами. Як художній напрям сентименталізм відкрив нові можливості в зображенні людської особистості. Досвід Руссо й Стерна значною мірою вплинув на творчість Стендаля і Л. Толстого, реалістичну літературу XX ст.

Просвітництво відіграло важливу роль у розвитку Реалізму. Надзвичайно розширилася и тематика літератури. Вимоги життєвої правди, глибокого зображення сутності людини проголошувалися видатними письменниками-просвітниками Філдінгом, Дідро, письменниками-штюрмерами. Реалістичної літератури вимагав сам читач, і з особливою довірою він ставився до творів, автори яких переконували, що події в їхніх книжках не вигадані, а достовірні. Успіх романів “Памела” Річардсона або “Страждання молодого Вертера” Гете пояснюють і тим, що читачі наївно вірили в те, що видавцям пощастило використати справжні листи й записи героїв. Для самих же письменників ця ілюзія правдоподібності була лише засобом створення художнього образу.

Літературі XVIII ст. властиві пошуки й експерименти. Письменники намагаються всебічно розкрити можливості людини. Так народжувалися нові жанри: роман-притча, драма-притча. Щасливий кінець такої притчі не завжди відбиває наївність автора. Щаслива розв’язка визначається життєствердним задумом автора. Так, сюжет трагедії Гете “Фауст” підкоряється просвітницькому задуму – довести, що людина має високе призначення на землі.

Література доби Просвітництва стала новим етапом у розвитку світової літератури. Події Французької буржуазної революції примусили критично переосмислити систему філософських, соціальних й естетичних поглядів просвітників. Кривавий терор революції виявився зовсім не схожим на “царство розуму”, яке обіцяла епоха Просвітництва. Філософською й художньою реакцією на XVIII ст. став романтизм. Однак кращі художні досягнення доби Просвітництва і сьогодні примушують читачів замислюватися над сутністю життя, можливостями душі й розуму людини.

Романтизм. Романтизм – перший за часом виникнення художній напрям, що відобразив зрушення в суспільній свідомості і зміни у світогляді людей на межі XVIII-XIX ст. Він став і першим емоційним відгуком на події Французької буржуазної революції, наполеонівських війн, національно – визвольних рухів Європи й Америки, розвиток буржуазних відносин, соціальні і політичні зміни, і виразником усвідомлення трагічності цих подій.

Рух романтизму розпочався у другій половині 90-х років XVIII ст. майже одночасно в Німеччині та Англії. У творчості Фрідріха Гельдерліна й гуртка енських романтиків були закладені основи німецького романтизму. У творчості Блейка, Вордсворта, Колріджа знайшли відображення нові художні пошуки англійських романтиків. У середині 10-х років XIX ст. романтизм мав уже загальноєвропейський характер і був пов’язаний з настанням народно-визвольного руху, який розпочався в більшості країн Європи після падіння наполеонівської імперії. У цей час формувався романтизм в Італії, країнах Скандинавії, Росії, Іспанії, Португалії, Бельгії. 30-40 роки XIX ст. становлять окремий і особливий етап у розвитку романтизму у світовій літературі, який своєрідно розкрився не тільки в європейських літературах, айв літературі країн Американського континенту.

Романтизм неможливо зрозуміти без усвідомлення ставлення його представників до літератури попереднього етапу. Хоча романтизм був реакцією на просвітницький раціоналізм і теоретики романтизму проголошували відмову від основних ідей Просвітництва и руйнування норм та правил класицизму, все ж вони багато запозичили з досвіду цих літератур. Романтизм важко уявити без ідеї “природної людини” і проголошення її права на свободу, без художніх досягнень у зображенні психології людини Дідро, Стерна, Руссо, Гете, Шиллера, без відкриття народної творчості як джерела тем і образів літератури, що зробили у XVIII ст. просвітники.

Але те, що робить романтизм єдиним рухом, пов’язане з його прагненням на свій кшталт зрозуміти и відобразити розвиток світової історії. Тому головна риса романтизму як художнього напряму – усвідомлене прагнення створити узагальнений символічний образ.

Для раннього романтизму характерне прагнення до універсальності. При цьому дійсне и ідеальне не протиставляється одне одному, а існують в гармонії, підкоряючись загальним законам розвитку і оновлення. Романтиків приваблювали міфи, у яких вони вбачали відбиття узагальнених образів, здатних до художнього оновлення. Біблійні, античні, середньовічні, народні міфи використовувалися романтиками для створення власних образів-міфів. Теорію літературної міфотворчості розробив один із перших теоретиків романтизму – німецький філософ Шеллінг.

Наступний період романтизму був пов’язаний з докорінним переглядом усієї системи цінностей, що відстоювалися в добу Просвітництва. На той час Європа переживала сильне духовне потрясіння и розчарування від подій Французької революції, війн, що охопили майже всі європейські країни. Це розчарування породило сумнів, що людині під силу перебудувати на краще суспільний порядок на основі розуму. Адже революція не принесла суспільної гармонії, навпаки, вона викликала кривавий терор, насильство, війни. Віра в могутність розуму, суспільну гармонію похитнулася. У романтизмі це позначилося, в першу чергу, зображенням розриву між дійсністю И ідеалом. Яскраво це виявилося у творчості Гофмана, Байрона, Лєрмонтова.

Але Французька революція дала і приклад особистості, яка, знехтувавши загальновизнані правила, ствердилася завдяки своєму винятковому характеру. Для багатьох європейців таким прикладом став Наполеон. Таким чином, сама історія підказувала героя нової доби – виняткову людину, яка протистоїть суспільству і його нормам.

У пошуках творчої свободи романтики довели, що почуття, уява, фантазія не менш важливі для людини, ніж розум і здоровий глузд, який обожнювали просвітники. Саме ці риси роблять людину духовно самобутньою, і романтикам належить відкриття, що кожна людина неповторна, що душа – це цілий світ.

Художник-романтик не ставив собі на меті точно відтворити реальну дійсність. Для нього важливіше висловити своє ставлення до неї, окрім того, створити свій, вигаданий образ світу, часто за принципом контрасту з навколишнім життям, щоб донести до читача і свій ідеал, і свою неприязнь до світу, з яким він не може примиритися. У пошуках ідеалів романтики звернулися не до доби античності, як класицисти и просвітники, а до Середньовіччя з його культом ідеального кохання, рицарських подвигів, добрих та злих чарівників. Через середньовічну літературу прийшли романтики й до народної творчості – легенд, казок, пісень та переказів, відкрили їхню красу и чарівність. Це знайшло відображення у творчості Е. Т. А. Гофмана, В. Скотта, М. Гоголя.

Література романтизму висунула свого героя, який найчастіше виражає авторське ставлення до дійсності. Це людина з особливо сильними почуттями, з незрівнянно гострою реакцією на світ, що відкидає закони, яким підкоряються інші. Тому такий герой завжди підноситься над оточенням. Герой цей самотній, і тема самотності, мотиви трагічної долі особистості, “світової туги”, “космічного песимізму” стають провідними для романтиків. Особливо це відчувається у творчості Дж. Байрона, М. Лєрмонтова, Г. Гейне.

Заслуга романтизму полягає в розвитку жанрів історичного роману і драми, фантастичної повісті, ліро-епічної поеми, балади, романсу. Надзвичайного розвитку досягли лірична поезія і лірична пісня. Водночас у різних країнах романтизм виявив специфічні риси, виконував особливі соціальні та культурні функції.

У країнах Південно-Східної Європи на розвиток романтизму особливий вплив мав національно-визвольний рух, ставлення особистості до національних проблем, мотив “національної туги” та інші. Це виявилося, наприклад, у творчості А. Міцкевича, Т. Шевченка. В Україні романтизм відіграв визначну роль у пробудженні національної свідомості, обгрунтуванні історичної самобутності народу, його “духу”, культурних традицій, мови, літератури. Значне місце у становленні романтизму в українській літературі посідала Харківська школа романтиків.

Під впливом європейського романтизму своєрідно розвивається американська література. Творчість Ф. Купера, Е. По, Г. Лонгфелло увійшли у скарбницю світової літератури, вплинули на її розвиток.

Реалізм. XIX ст. – це доба індустріальної революції в Європі й США та швидкого формування урбаністичної (міської) цивілізації, наслідком якої був різкий злам у ставленні до цінностей, а також зміна світогляду. З одного боку, середній клас (інтелігенція, службовці, заможні комерсанти, робітники з високими прибутками, менеджери та ін.) остаточно перетворюється на один із вирішальних чинників розвитку культури. З іншого – релігійні вірування перебувають у стані кризи під впливом новітніх досягнень науки. Протягом десятирічь володарями думок були вчені-природознавці, з-поміж яких найбільшої популярності набув Ч. Дарвін. Його епохальні твори, зокрема “Походження видів” (1859), запровадили в обіг наукових ідей еволюціоністську теорію, яка протягом другої половини XIX ст. стала панівним методом пізнання не тільки природних явищ, а й соціальних та економічних процесів, а також була ефективним засобом розв’язання загально – філософських проблем та ідеологічною основою атеїзму. Зокрема саме теорії Ч. Дарвіна значною мірою стимулювали так званий “біблійний критицизм”, сутність якого полягала в тому, що Святе Письмо тлумачилося з наукового погляду.

Не менш популярним був і Позитивізм – філософський напрям, який базувався на принципі, що справжнє (позитивне) знання є результатом окремих спеціальних наук та їхнього синтетичного об’єднання, а філософія як окрема наука не має права на існування. Найвідомішими представниками позитивізму були О. Конт, Дж. Міль, Г. Спенсер. Захоплення наукою та прогресом подекуди мало вигляд культу й нагадувало своєрідну релігію.

Визначальним став ще один конфлікт доби – між пролетаріатом (робітниками) і системою вільного підприємництва, яка за тих часів була жорстокою и нецивілізованою. Зіткнення інтересів робітників і роботодавців спричинило поширення різноманітних варіантів соціалізму (утопічний, християнський, науковий К. Маркса та ін.). Ще одна впливова соціальна доктрина XIX ст. – анархізм, найвідомішими теоретиками якого були П. Прудон, М. Бакунін і П. Кропоткін.

Література XIX ст. була тісно пов’язана зі своєю добою. Відгуком на духовні потреби суспільства стало формування з середини і протягом третьої третини XIX ст. нового великого художнього літературного стилю, який отримав назву “Реалізм”. Спочатку риси цього стилю виникали спонтанно у творах Стендаля, О. де Бальзака, Ч. Діккенса, О. Пушкіна, М. Гоголя, і тільки в 50-х роках XIX ст. з’явився сам термін, а потім і спроби осмислити творчість багатьох письменників тієї доби як окремий напрям. Класиками реалістичної літератури, окрім вищезгаданих, також називають Г. Флобера, Гі де Мопассана, А. Доде, В. М. Теккерея, І. Гончарова, І. Тургенева, М. Лескова, Л. Толстого, Ф. Достоєвського та багатьох інших.

Письменники-реалісти були переважно представниками середнього класу й писали про великі та маленькі міста, діяльність міністерств, видавництв, бюрократичних установ, подружнє життя, провінційну рутину, тобто про те, що становило повсякденне існування цієї суспільної групи. Ідучи назустріч смаку, що зароджувався внаслідок розвитку індустріальної урбаністичної культури, вони прискіпливо вивчали матеріальні мотиви людської поведінки та и приватне життя індивідів і намагалися зображати життя об’єктивно, тобто неупереджено, фіксуючи як позитивні, так і негативні його риси. Звідси зацікавленість реалістів сучасними “брудними”, “низькими” темами, матеріальними чинниками буття: гроші, фізіологія, одяг, житло, клімат тощо. Один із найважливіших принципів реалістичного мистецтва – показ літературного персонажа в тісному зв’язку з оточенням, яке формує характер людини. На основі ретельного аналізу реальності, різних варіантів соціальної поведінки письменники-реалісти створювали типи – узагальнені образи людей, характерні для певного суспільства чи соціальної групи, – своєрідний аналог видів і підвидів у біологи.

Принципи реалізму, безумовно, становлять різкий контраст із такими ознаками романтичної естетики, як культ уяви, захоплення фольклором, історією та природою, звернення до надприродного і фантастичного.

Але, коли ми читаємо твори навіть тих письменників, які вважаються “зразковими” реалістами (таких, як О. де Бальзак), ми майже завжди помічаємо “відхилення” від реалізму. Зокрема, в їхньому індивідуальному стилі, як правило, органічно поєднуються ознаки найрізноманітніших естетик та стилів (до речі, це стосується не тільки реалістів). Митець творить вільно и незалежно і бере з літературної традиції те, що співзвучне з його внутрішніми пориваннями. Дуже часто він ніяк не визначає себе (наприклад, ні Стендаль, ні Бальзак, ні Флобер – класики світового реалізму – реалістами себе не називали). Це звичайна практика мистецтва, оскільки вона завжди змушує зважати на непереможну особистість письменника, дух та уява якого не підкоряються абстрактним правилам, навіть тим, які вигадує для себе він сам. Ось чому щоразу, звертаючись до вивчення творчості того чи іншого письменника, потрібно про це добре пам’ятати і намагатись осягнути неповторність його художнього світу зі всіма суперечностями, а не прагнути будь-що зарахувати його до певної течії, школи або угруповання.

Натуралізм. Подальшим розвитком реалістичних принципів став ще один літературний стиль, який набув розповсюдження в Європі й Америці протягом 1870-1900 рр. – натуралізм. Головним його теоретиком і практиком став французький письменник Еміль Золя. Як і реалісти, натуралісти прагнули повного і вірогідного зображення суспільства, природи і людини на основі об’єктивності. Але різниця між стилями полягала в тому, що натуралісти надто прямолінійно здійснювали це на практиці. На їхню думку, відмінностей між літературною творчістю і науковим пізнанням взагалі не було. Романіст повинен створити всебічну та об’єктивну картину суспільства так, ніби цим займався історик або соціолог. На переконання натуралістів, витвір мистецтва покликаний бути “людським документом”, тобто вичерпним описом цього або іншого суспільного явища. Доля персонажів, їхня психологія виводяться з трьох засад: спадковості (життєвий шлях героя є прямим наслідком того, що закладено в його генах), середовища (персонаж залишається рабом того середовища, в якому він сформувався) та історичної доби (історичний час, у якому він живе).

Поява натуралізму супроводжувалася шквалом критики. Це зрозуміло: натуралісти дедалі більше заглиблювались у непоетичну дійсність (наприклад, Е. Золя в романі “Пастка” пропонує читачам клінічний опис руйнації людини під впливом алкоголю і розпусти). Неодноразово натуралістські твори зазнавали утисків з боку критики та цензури і спочатку не друкувались. Але натуралізм значно вплинув на розвиток світової літератури. З одного боку; він є, як уже згадувалося, продовженням реалістичних традицій і починає, в свою чергу, впливати на письменників-реалістів XX ст., з другого – основою для майбутніх письменників – модерністів. Натуралісти змушували ще раз переглянути проблему табу (заборон) у літературі. Вони дедалі більше розширювали коло тем, які “дозволялось” описувати в книжках. Після них поява, скажімо, Д. Джойса з “неморальним” романом була цілком закономірною.

Реалістичне й натуралістичне розуміння мистецтва значно збагатило красне письменство і спричинило подальший розквіт соціально-психологічної прози, започаткований у XVIII ст. Воно також сприяло оновленню драматургії останньої третини XIX ст. (Г. Ібсен, Г. Гауптман, А. Чехов). А поезія перебувала переважно під впливом романтичної естетики.

Поезія середини XIX ст. Від романтизму до символізму. У середині XIX ст. поезія і далі використовує романтичну тематику та образність. Але відбувається повільна еволюція в опануванні якісно іншого естетичного ідеалу – символістського. Долання традицій здійснювалося різними шляхами.

Слід визнати, що сам по собі романтичний ідеал поезії мав чимало особливостей, близьких майбутнім символістам: це насамперед роздвоєність свідомості й розпорошеність світу, протиставлення Поета і юрби. Підкреслений інтерес до індивідуальності та визнання її субстанцією, сутність якої було неможливо осягнути за допомогою розуму і логіки, призводив до загострення проблеми мови як адекватного засобу пізнання світу й людини. Уже романтики почали критикувати слово за його нездатність виражати найважливіше (знаковим у цьому плані є розроблення мотиву мовчання у поезії Ф. Тютчева). їх “дратували” традиційні засоби віршування, які вони звинувачували в штучності та протиставляли їм ідеал розкутого пророчого мовлення. Найяскравіше ця тенденція виражена в поезіях Волта Вітмена. Поети-романтики почали шукати “обхідні” стежки просування до смислу, головною з яких була музика (її роль як найвищого мистецтва обстоювали А. Фет, Ш. Бодлер). Усамітненість митця-романтика стала важливою передумовою для розвитку містицизму, візіонерства, на яких базувався символістський світогляд.

Едгар По – одна з ключових постатей XIX ст., у якій еволюція поезії від романтизму до символізму простежується, мабуть, найчіткіше. Поет зберігає зовнішню вірність романтичним темам поряд із відмовою від культу уяви і спонтанної творчості й одночасним поступовим переходом до символістського розуміння слова як містичного спілкування зі Всесвітом. Вірш стає партитурою божественної музики, його логічний смисл розчиняється в надрозумовому поєднанні фонічних засобів і образних асоціацій.

Як справжній романтик, Едгар По писав лише про вічне й екзотичне та нехтував злободенним й буденним. Одна з найулюбленіших його тем – природа, яка постає для нього джерелом вишуканих і складних для тлумачення символів, стародавніх і створених ним самим. Вона наскрізь метафорична і приховує найтонші відтінки потаємного змісту. Не менше уваги приділяє По й мистецтву в усіх його формах, найвищому вияву людського таланту. Поет намагається осягнути акт творчості в усьому його драматизмі. Ще одна тема поезії Едгара По – кохання, причому кохання платонічне, піднесене, позбавлене плотського начала. Жінка у віршах американського поета є втіленням ніжності, чистоти, лагідності; вона нематеріальна, як мрія.

І, нарешті, найчастіше Едгар По звертається до такої суто романтичної теми, як смерть. Уся творчість поета позначена трагічним звучанням, не виняток і його поезія. Смерть зображує він у різних проявах: як жахливу всепереможну силу, що лякає и зачаровує одночасно; як проблему потойбічного існування; як квінтесенцію вічності і самотності. Один із постійних образів поезії По (“Улялюм”, “Еннебел Лі”, “Крук”), безперечно, пов’язаний з долею самого письменника, – передчасно померла кохана. Цей образ концентрує в собі філософію життя Едгара По, за якою перебування людини на землі – це лише мить і непоправна трагедія, воно не може бути нічим іншим, як ланцюгом втрат.

Паралельно з романтичними у творчості Едгара По наявні відверто антиромантичні вірші. Зокрема, маючи необмежену уяву, він із недовірою ставився до неї і закликав ретельно продумувати всі складові поетичного тексту. Вірші американського поета причаровують читача своєю мелодійністю. Завдяки фонетичному оформленню, майстерним змінам ритму, використанню повторів, алітерацій та асонансів, у читача складається враження, що він під час читання поезій По чує дивні співи. Проте мало хто замислюється над тим, що вся ця чарівна музика є результатом “математичного розрахунку”. По зауважував, що потрібно зважувати на терезах раціо кожний емоційний ефект вірша. В есе “Філософія творчості” (1846) він на прикладі власної поезії “Крук” продемонстрував, яким чином це відбувається.

Поєднання доведених до найвищого рівня романтичної уяви та логіки дало змогу Едгару По переосмислити природу поезії і зробити крок у напрямку до символізму. Кількома десятиліттями раніше від Верлена він відмовився від логічної чіткості і зрозумілості вірша і редукував його сюжетний елемент до мінімуму. На думку По, поетичний твір мусить справляти на читача якесь невловиме враження, охоплювати і поглинати його цілком. Цей тотальний ефект слід тільки переживати, але не можна раціонально аналізувати і тлумачити. Отже, По висунув нове розуміння поезії як, сказати б, “музичності”, але не спонтанної, а “математично виміряної”, чим потім так захоплювався Стефан Малларме, який, коментуючи вірші американського поета, зазначив: “Відсутність громіздкого риштування навколо цієї чарівної споруди, яка виникла начебто миттєво, зовсім не означає, що точні і докладні розрахунки не потрібні. Ми їх не помічаємо, але, незважаючи ні на що, вони якимось таємничим способом робляться”.

Об’єктивістська поезія “парнасців”. Інакше виражали незадоволення романтизмом Поети-“парнасці”: Теофіль Готьє, Шарль Леконт де Ліль, Теодор де Банвіль, Жозеф Маріа де Ередіа, молоді Поль Верлен, Стефан Малларме, Анатоль Франс та ін. Філософською основою їхнього світогляду були “запозичені” в романтиків глибокий песимізм, аполітичність і відверте нехтування сучасністю. Спільним із романтиками в них також було й те, що вони проголошували себе жерцями Краси як найвищої цінності і тільки їй служили. З іншого боку, вони відмежовувались від таких рис романтичної поезії, як сповідальність, культ індивідуалізму и формальної свободи у віршуванні, протиставляючи їй безсторонню, об’єктивістську поезію. На перший погляд, вони описували начебто надзвичайно прекрасне, традиційне для романтиків: витвори мистецтва, екзотичних тварин, героїв літературних творів, епізоди міфологи. Але головним для них була не унікальна особистість творця в його конфлікті зі світом, а пластична видовищність образів сама по собі. На їхню думку, поезія мала нагадувати скульптуру або живопис. “Парнасці” також наполягали на контролі уяви з боку розуму і дотримувалися строгих правил віршування. Найвищим критерієм Прекрасного вони вважали бездоганність Форми. Найпривабливішими для них були “важкі жанри”, які потребували високої майстерності та досконалого володіння мовою і технікою віршування. Тож зрозуміло, чому вони надавали великого значення жанру сонета.

Такий чистий естетизм і формальний ригоризм “парнасців” – це реакція членів цього угруповання на французьку дійсність, якою вони нехтували “з причин природної відрази до того, що нас вбиває”. Сучасний світ, стверджували вони, належить обмеженим носіям грубої приземленої свідомості – буржуа. У цьому переконанні “парнасці” підтримували інших провідних представників французької літератури, які не поділяли їхніх естетичних поглядів (Гюго, Флобер, Мопассан, Бодлер, Рембо). Наполеглива робота над формою, високе служіння Мистецтву протиставлялися “парнасцями” меркантилізму й вульгарності сучасності як духовна дисципліна і засіб виховання справжньої культурної еліти, вузького кола мудреців, зосереджених на Красі, Істині, вічних законах, до яких вони зараховували себе.

Лідером угруповання був Шарль Леконт де Ліль (1818-1894) – автор збірок “Античні поеми” (1852), “Варварські поеми” (1862), “Трагічні поеми” (1884). Поет зовсім не в романтичному (далекому від культу індивідуалізму) дусі змальовував сиву давнину (грецьку, індійську, скандинавську або біблійну). Він також намагався якомога докладніше й відсторонено описувати краєвиди й зовнішність тварин. Його вірші, без перебільшення, – це живопис у слові. Статична величність створених ним образів значною мірою посилюється формальною досконалістю його поезій.

Учнем Шарля Леконта де Ліля був Жозеф-Маріа де Ередіа (1842-1905). Він народився на Кубі, але навчався і жив у Франції. Ередіа ввійшов в історію світової поезії як автор збірки сонетів “Трофеї” (1893), якою здобув свою славу чи не найдосконалішого сонетиста всіх часів і народів.

Творчість “парнасців” справила вагомий вплив на українську поезію першої третини XX ст. зокрема на неокласиків (М. Зеров, М. Орест, М. Рильський, М. Драй-Хмара та ін.), які сприймали сувору духовну дисципліну Леконта де Ліля та його прихильників як засіб для врятування культури під час втрати ціннісних орієнтирів унаслідок революції.

У сонеті “Pro domo” М. Зеров закликає українських поетів орієнтуватися на “парнасців”:

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія –

Оце твоя, поезіє, дорога.

Леконт де Ліль, Жозеф Ередія.

Парнаських зір незахідні сузір’я

Зведуть тебе на справжнє верхогір’я.

Розвиток прози на межі XIX-XX ст. Кінець XIX – початок XX ст. – ще один з вирішальних періодів у розвитку прози: романістика й новелістика накопичують енергію, збагачуються оригінальними художніми ідеями, які зумовлюють оновлення жанрів. Зберігає свої позиції той тип соціально-психологічної прози, який сформувався у творах Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, Ч. Діккенса, Л. Толстого та ін., набуває поширення натуралізм.

Проте поряд із цим спостерігається народження прози зовсім іншого типу, яка акумулювала досягнення Неоромантизму, символізму, імпресіонізму, декадансу, естетизму. Помітно вдосконалюється репертуар дослідження психології персонажів, література “передчуває” появу фрейдизму.

У цей період дедалі помітнішим стає значення Літератури США, у якій виражено абсолютно новий, суто американський, світогляд. Він вимагав від письменників форм, адекватних реальності бурхливого, строкатого и поліетнічного життя молодої країни, яка швидко займала перші позиції серед інших найрозвиненіших західних держав. Марк Твен став тим майстром слова, який зробив роман і коротке оповідання засобом національної самоіндетифікації і художнього втілення унікального досвіду американського народу. Пройшовши складні випробування долі й пізнавши свою батьківщину, він створив якісно відмінний від європейського різновид прози, в якому розкрив найтиповіші риси американського характеру (волелюбність, нонконформізм, демократизм), а також його міфологію і переконання, його непереборну віру в те, що індивід може створити себе власноруч.

Нову батьківщину в США знайшов Натуралізм, прихильниками якого були такі американські письменники, як Стівен Крейн, Френк Норріс, Джек Лондон, Генрі Едеме, Теодор Драйзер та ін. Сміливо й рішуче вони вивчали ті ас-, пекти суспільного й особистого життя, які вважалися забороненими та яких остерігалися навіть реалісти: болючі проблеми пригноблених, існування людини у великих містах, відвертий показ людських пристрастей і сексуальної сфери, зображення чоловіків і жінок, які залишаються заручниками сліпих сил природи. Письменники прагнули зображати у своїх творах “жорстокі факти” життя. їхню увагу привертали насамперед продукти найсучаснішої цивілізації: гетто, хмарочоси, корпорації та універсальні магазини.

Ще однією реакцією на надмірний матеріалізм став Неоромантизм із його культом сильної особистості, екзотикою, зображенням далеких країн, пригод, всепереможних і трагічних пристрастей. З’явившись у 70-х роках XIX ст. у Beликій Британії, він згодом набуває поширення у країнах Європи та Америки і спричиняє художню еволюцію всіх жанрів.

Взірцем неоромантичної прози є повість Р. Стівенсона “Таємнича справа доктора Джекілла і містера Хайда” (1886). У ній письменник використав детективний сюжет як основу для аналізу темних сторін людської душі.

Але твір Стівенсона тільки умовно можна назвати пригодницьким чи детективним, тому що в ньому головне – не події, а переживання, внутрішній стан людини, її душевне життя. Принциповими для автора є не самі вчинки, а їхні мотиви. Письменник намагається розв’язати моральні проблеми і знайти межу між Добром і Злом. В екзотичній формі Стівенсон написав філософсько-психологічний твір, де розкрив суперечливість внутрішнього світу людини, її розгубленість, кризу цінностей і занепад традиційних вірувань.

Ще далі в цьому напрямку пішов Джозеф Конрад (1857-1924) – один із найоригінальніших письменників англійської літератури.

Оскільки більша частина його життя була пов’язана з морем, у своїх творах він писав про випробування під час мандрівок у далеких океанах, не забуваючи и про інші “романтичні теми”: шпигунський досвід, екзотичні країни і сильні постаті, що перебували в конфлікті з оточенням. Одначе то була тільки зовнішня данина літературній традиції, оскільки його романи, повісті, новели – “Лорд Джім” (1900), “Серце темряви” (1902), “Ностромо” (1904), “Очима Заходу” (1911) та ін. – складні філософсько-психологічні етюди, де сюжетний пригодницький план втрачає своє значення, а головним стає аналіз мотивів, які визначають причини вибору героями тієї чи іншої системи цінностей. Дж. Конрада називають одним із попередників екзистенціалізму в літературі. Він гостро відчував абсурдність, нерозумність буття і намагався протиставити цьому кодекс честі, стоїчний комплекс порядності. Незвичайне середовище для нього – “гранична ситуація”, в якій відкривається справжнє “я” людини. Подорожі його героїв у далекі країни – це подорожі в глибини власної свідомості.

Серед інших представників англійського неоромантизму слід згадати Редьярда Кіплінга (1866-1936), відомого поета, автора оповідань, казок і роману “Кім”. Неоромантичний ідеал людини набув популярності і в літературі інших країн. Проза А. Бірса, Дж. Лондона (США), раннього М. Горького, О. Гріна (Росія) позначена свіжими художніми ідеями, вирізняється силою образів, екзотикою ситуацій, напруженістю контрастів.

Ключовою, знаковою постаттю в історії розвитку прози на межі XIX – XX ст. постає й норвезький письменник Кнут Гамсун (1859-1952), який майже одразу виступив проти натуралізму, критикуючи його за спрощений підхід до психологи. Вихований на любові до північної природи и народного духу, Гамсун із недовірою ставився до поступу, індустріалізації і намагався протиставити їм ідеал органічного спонтанного життя за норвезькими національними традиціями. Звідси його неоромантизм із розумінням світу як війни сильних особистостей, із різким контрастом духу гір і долин. Окрім того, у його творчості наявні символістські тенденції, зокрема тяжіння до міфотворчості. Так, у романі Кнута Гамсуна “Пан” можна легко віднайти майже всі основні ознаки оновленої прози: неоромантизм, психологізм, імпресіонізм, символізм.

В англійській літературі другої половини XIX ст. яскраво засяяла зірка Оскара Уайльда (1854-1900) – автора п’єс, оповідань, критичних есе, чарівних казок, а також роману “Портрет Доріана Грея”. Письменник був прихильником доволі широко розповсюдженої протягом XIX ст. ідеї “мистецтва заради мистецтва”. Схиляння перед красою як найвищою цінністю було досить поширеним явищем у європейській, передовсім французькій та англійській літературі, починаючи з середини XIX ст. Т. Готьє та Ш. Бодлер проголосили у Франції Прекрасне єдиним гідним об’єктивної творчості. Подальшого розвитку теорія і практика “чистого мистецтва” набули у творчості Французьких символістів, багатьох з яких О. Уайльд знав особисто. Подібні ідеї захопили и англійське мистецтво. Наприкінці 40-х років XIX ст. було створене перше естетське у групування – “Прерафаелітське братство”, яке об’єднало художників та поетів. Отже, естетизм існував ще задовго до появи Оскара Уайльда на літературному обрії. Своєрідно розвинувши його, письменник став одним із найоригінальніших теоретиків естетизму. Уаильдівська позиція найповніше викладена в його книзі есе “Задуми”, а також у стислому вигляді в передмові до роману “Портрет Доріана Грея”. Основні принципи його естетичної теорії зводяться до таких тез:

– Мистецтво не є засобом пізнання та перетворення дійсності, воно пізнає лише красу, тобто саме себе. Життя і мистецтво – речі абсолютно несумісні.

– Мистецтво шукає для себе зразки не в природі, а лише в самому собі. Навпаки – мистецтво є зразком для природи.

– Мистецтво не може бути засобом виправлення моралі, тому що мораль і краса – знову-таки речі несумісні.

– Найвищим критерієм мистецького твору є досконалість його форми, а не глибина розкриття проблем життя чи гострота моральної проблематики.

Проте слід зазначити, що в поглядах Уайльда на природу мистецтва прихована трагічна суперечність. Письменник намагався примирити протилежні думки. З одного боку, стверджуючи, що життя і мистецтво – речі різні і їх не можна змішувати, він, з іншого боку, дивився на власні естетичні теорії як на програму життєтворчості, тобто закликав зробити з життя витвір мистецтва, породженого за новим законом прекрасного.

Драматургія. Протягом третьої третини XIX ст. реформування зазнає драматургія. Ці процеси були органічним розвитком тих явищ, що стали помітними ще у XVIII ст. Саме тоді виникла драма як окремий жанр, спрямований на смаки середніх класів. Такі теоретики літератури, як Д. Дідро і Г. Е. Лессінг, описали його характерні ознаки: звернення до прози повсякденного життя як джерела драматичного, переосмислення природи трагедії і комедії та їх еволюція у напрямку трагікомедії, вибір дійових осіб серед пересічних людей тощо. Представники західноєвропейської “Нової драми” – а саме так охрестили літературознавці усю сукупність новаторських тенденцій у творчості найрізноманітніших драматургів того часу – підхопили ці художні відкриття, значно поглибили їх розуміння і, виступивши проти всіх історичних театральних систем від античності до романтизму, поставили собі на меті створити сучасний, абсолютно оригінальний театр.

Зачинателем “нової драми” був норвежець Г. Ібсен. Успіх його п’єс надихнув інших драматургів у різних країнах Європи: Г. Гауптмана (Німеччина), Б. Шоу (Велика Британія), А. Стріндберга (Швеція), М. Метерлінка (Бельгія), Е. Золя (Франція). Окреме місце серед драматургів межі XIX-XX ст. посідає А. Чехов. Спираючись на російську традицію М. Гоголя, О. Островського, він створив власний лірико-філософський театр, який став невід ємною частиною світової театральної революції. Безумовно, усі представники “нової драми” йшли власними шляхами, їхня театральна естетика і поетика дуже різнилися між собою. Але існує риса, яка об’єднує представників “нової драми”: усі вони намагалися створити проблемний театр, максимально наближений мовою, стилістикою до сучасного глядача. Один із способів такого “осучаснення” театру – показ на сцені картин повсякденного життя, розкриття його найактуальніших соціальних і моральних проблем. Перед очима глядачів постають звичні для них картини побуту банкірів, бізнесменів, адвокатів, інших пересічних громадян. Саме вони тепер намагаються знайти відповідь на найскладніші питання буття. Певним шоком для театральної публіки став показ на сцені робітників, люмпенів, злидарів, а також звернення до таких тем, як спадкові хвороби або жіноче питання. Посилюється критичний і навіть викривальник пафос драматичних творів, нерідко театр використовується з метою політичної пропаганди. Ці тенденції легко перевірити у творчості таких класиків світової драматургії, як Г. Ібсен, Г. Гауптман, Е. Золя, Б. Шоу.

Інший шлях оновлення драми – переосмислення природи всіх елементів драматичного твору. Остаточно хистким виявляється традиційне протиставлення трагедії й комедії, внаслідок чого утверджується трагікомедія; автори відмовляються від чітких жанрових визначень власних творів і нерідко називають їх просто “п’єсами” (Г. Ібсен, А. Чехов, Б. Шоу). На другий план відсувається зовнішня інтрига (любовні трикутники, кримінал, таємниці тощо), а її місце тепер посідають або ідейні конфлікти (Б. Шоу), або внутрішня прихована інтрига (М. Метерлінк), або складна гра підтекстів (А. Чехов). Персонажі відрізняються досить суперечливим характером і розмовляють сучасною літературною мовою з використанням побутової, жаргонної і навіть діалектної лексики. Змінюється і традиційна композиційна структура п’єси, яка більше не має традиційного завершення і в якій читачеві пропонується відкритий проблемний фінал – запрошення до дискусії.

Отже, “нова драма” була загальноєвропейським явищем, однією з найцікавіших і найпослідовніших в історії світової драматургії спроб переосмислити природу театру як складової частини людської культури.

Світова література XX ст. Розвиток літератури невід’ємний від розвитку суспільства. Література XX ст., доби великих соціальних потрясінь і зрушень, якнайтісніше пов’язана з усіма перипетіями свого часу, складністю та суперечливістю якого зумовлені своєрідність і розмаїття світового літературного процесу, його зв’язок із соціально – політичною та ідеологічною боротьбою.

Уже наприкінці XIX ст. з’являється велика кількість філософських концепцій і теорій, які роблять спроби проаналізувати життя, проникнути в його суть і визначити загальнолюдські цінності, які могли б порятувати людину за різних обставин, стати їй моральною опорою в житті. Кількість філософських учень зростає у XX ст. Вони стали філософським підгрунтям різноманітних літературних явищ, художніх течій та напрямів, предметом суперечок, об’єктом художнього осмислення та аналізу.

Дуже поширеним у XIX ст. був Позитивізм, основні принципи якого сформулювали французький філософ Огюст Конт (1798-1857) та англійський вчений Герберт Спенсер (1820-1903). Ця філософська течія привертала увагу до позитивних чинників дійсності, закликаючи до їх опису й аналізу, до пошуку біологічних причин поділу суспільства на класи, відкидала класову боротьбу як протиприродну і визнавала боротьбу за існування, про яку писав Чарльз Дарвін (1809-1882), наявною і в людському суспільстві.

Не менш популярною була філософська концепція Артура Шопенгавера (1788-1860), яка тлумачила світ як творіння вищої духовної сили, ірраціональної і невідворотної “світової волі”. Один із и проявів – притаманна людині “воля до життя”. Нейтралізувати “світову волю” можна лише шляхом пізнання за допомогою філософського споглядання, а її пізнання демонструє безглуздість буття. Ця воля стає нічим у процесі її пізнання, перетворюючи на ніщо і весь створений нею світ. Мистецтво може допомогти пізнати абсурдний світ тільки шляхом інтуїтивного пізнання, через осяяння і прозріння.

Ідеї Шопенгавера підхопив Фрідріх Ніцше (1844-1900), який створив теорію елітарності, винятковості окремих особистостей, яких назвав “надлюдьми”. Вони є носіями “волі до влади”, стоять “по той бік добра і зла” і покликані керувати натовпом.

Значного поширення набула філософія Екзистенціалізму, видатними теоретиками якої були Серен К’єркегор (1813-1858), Карл Ясперс (1883-1969) і Мартін Хайдеггер (1889-1976). Екзистенціалізм (від лат. Existentia – існування) проголосив, що існування, тобто незмінні біологічні властивості та біологічні риси людини и умови и буття, передує сутності, а отже, є важливішим від неї. С. К’єркегор стверджував, що не може бути мови про осмислення людиною світу, оскільки вона обмежена у своїх можливостях, і що мудрість полягає у зверненні до Бога та усвідомленні власної обмеженості. Світ непізнанний і абсурдний, а існування людини – це “буття для смерті”, яка кидає тінь на все життя; мета існування – смерть. Тому загальний спосіб буття людини в суспільстві – трагічний, сповнений страху, тривоги та відчаю.

Людина, стверджував К. Ясперс, існує як самотнє “я” і “єдина” у “співбутті” з іншими. А це “співбуття” є співіснуванням рівноправних особистостей, які керують, роблять добро, служать, виявляють вірність, товариськість у ставленні один до одного. Тому суть існування полягає в гуманізмі, бо, як стверджував Жан-Поль Сартр, “екзистенціалізм – це і є гуманізм”.

Не менш вагомою стала и Інтуїтивістська ірраціоналістична філософія Анрі Бергсона (1859-1941), згідно з якою розум, що керується зиском, може дати людині знання лише нижчого порядку, оскільки життя є ірраціональним, недоступним для розуму. Вищі знання здатна забезпечити лише інтуїція, ірраціональне осяяння, раптове прозріння. Тому мистецтво не є відображенням життя, а ірраціональним, неусвідомлюваним процесом творення дійсності, під час якого в людській свідомості поєднуються сучасність і минуле, що існує завдяки пам’яті та з її допомогою оживає у формі спогадів.

Великий вплив на розвиток літератури справила Психоаналітична теорія віденського лікаря-психіатра Зигмунда Фройда (1856-1939). Він розглядав людину як поєднання трьох елементів: природного “я”, раціоналістичного “я” та морального “я”. Природне “я” – це носій плотських бажань та інстинктів, тобто підсвідомість людини. Раціоналістичне “я” – розважлива, суха й фальшива свідомість, а моральне “я”, яке 3. Фройд ще називає “над-я”, – це над свідомість, яку суспільство нав’язує людині.

Між усіма елементами особистості точиться боротьба, і людина є її жертвою. Придушення підсвідомих потягів над свідомістю породжує різноманітні комплекси, тобто психози. Підсвідомість Є джерелом енергії людини, саме її імпульси стимулюють усю її діяльність, зокрема художню творчість. У людині закорінене зло, приховане тваринне начало, людина ніби перебуває на краю прірви, яка таїться в п душі. Тож добро мусить збороти зло в самій людині, в її душі.

Це лише найголовніші та найвагоміші з філософських теорій, які помітно вплинули на літературний процес XX ст. їх усіх об’єднувало єдине бажання: допомогти людині в цьому складному світі пізнати себе, істину, життя, навчити відчувати межу між добром і злом. Тому література XX ст. так глибоко спрямована на них, заглиблена в їхній аналіз. Саме завдяки цьому їй вдалось сягнути нових висот розуміння і бачення життя і людини, створити визначні художні твори.

Наприкінці XIX ст., розчаровуючись у тогочасних ідеалах та засобах їх художнього втілення в літературних творах, письменники майже цілком відмовляються від творчого методу, що дістав назву Критичного реалізму. Можна впевнено стверджувати, що на початок XX ст. критичний реалізм вичерпав свої можливості й занепав.

Розчарування в життєвій дійсності та художньому реалістичному способі її відтворення спричинило зацікавлення новітніми філософськими теоріями та появу нових художніх напрямів, які отримали назви Декадентських (від франц. Decadence – занепад), Авангардистських (від франц. Avantgarde – передова охорона) та Модерністських (Moderne – сучасний, найновіший).

Протестуючи проти застарілих ідей та форм, модерністи шукали нових шляхів і засобів художнього відображення дійсності, знаходили нові художні форми, прагнули докорінного оновлення літератури. У цьому плані модернізм став справжньою художньою революцією і може пишатися такими художніми відкриттями в літературі, як внутрішній монолог та зображення людської психіки у формі “потоку свідомості”, відкриттям далеких асоціацій, теорії багатоголосся, універсалізації конкретного художнього прийому і перетворення його на загальним естетичним принцип, збагачення художньої творчості через відкриття прихованого змісту життєвих явищ, відкриттям ірреального та непізнанного.

Модернізм дуже багатий на різні художні явища. До модерністських течій, що виникли уже наприкінці XIX ст. (Експресіонізм, імпресіонізм, символізм і естетизм), у XX ст. додалися Футуризм, кубізм, сюрреалізм, дадаїзм, школа “Потоку свідомості”, Алітература, до якої входять Антироман, “Театр абсурду”. До цього переліку можна було б додати Імажинізм, акмеїзм та інші модерністські та реалістичні (Соціалістичний реалізм) течії в літературному процесі.

Добу 20-40-х років XX ст. часто називають періодом “між двома світовими війнами”. Література цього часу характеризувалася зображенням руйнівних наслідків Першої світової війни, та увиразненням передчуттів Другої, викриттям антигуманної спрямованості тоталітарних режимів, відтворенням стану втрати культурною свідомістю усталених духовних орієнтирів.

Усвідомлення істинного характеру Першої світової війни та її жахливих наслідків для духовного розвитку людства прийшло не відразу. Це сталося тоді, коли в літературу прийшли молоді фронтовики, які пізнали окопну дійсність на власному досвіді. У своїх книжках вони відтворили світобачення покоління, юність якого була понівечена війною, а роки зрілості припали на повоєнні часи економічної депресії та політичного хаосу. Твори німця Е. М. Ремарка (“На західному фронті без змін”), американця Е. Хемінгуея (“Прощавай, зброє!”), англійця Р. Олдінгтона (“Смерть героя”) та інших потрапили до читачів наприкінці 20-х – на початку 30-х років і скоро стали надзвичайно популярними. Вони започаткували літературу “Втраченого покоління”. Цікаво, що і німець Ремарк, який належав до народу, що програв Першу світову війну, і Хемінгуей, що був громадянином країни, яка увійшла до кола “переможців”, змальовують по суті один і той самий тип героя. Це – “зайва” у повоєнній ДІЙСНОСТІ особистість, яка, втративши віру в суспільні ідеали та надію на можливість справедливого і щасливого життя, зберегла любов до людини і потребу захищати людство.

Проблему втрати і пошуку духовних цінностей порушували у своїх творах, написаних у міжвоєнний період, і такі видатні майстри слова, як Г. Гессе, Т. Манн, В. Фолкнер, М. Булгаков, А. Платонов та інші.

Специфічного забарвлення вона набула у жанрі Антиутопії. Спалах інтересу письменників до антиутопії у 20 – 40-ві роки був формою реакції художньої літератури на стрімке розповсюдження тоталітаризму, який, прикриваючись перспективою “світлого майбутнього”, розсипаючи обіцянки побудувати “рай на землі”, маніпулюючи колективною свідомістю, насаджував масовий терор і по суті знаменував собою вступ цілих народів в еру нового варварства. Доводячи до логічного кінця небезпечні тенденції сучасності, автори антиутопічних творів застерігали людство від можливої катастрофи та намагалися зупинити його деградацію.

Невипадково антиутопія набула інтенсивного розвитку в СРСР, який випереджав інші країни за темпами та розмахом переродження у тоталітарну державу. У 20-30-ті роки до цього жанру охоче зверталися такі майстри російської прози, як А. Платонов (“Чевенгур”), Є. Замятін (“Ми”) та М. Булгаков (“Собаче серце”). В їхніх творах елементи антиутопії впліталися в картину широких філософських узагальнень.

“Ідеальне” майбутнє змальовується в романі-антиутопії англійського письменника Олдоса Гакслі “Прекрасний новий світ” (1932). У цьому творі піддається критиці “механічна цивілізація” американського типу. Як і в замятінській Єдиній Державі, у змальованому Гакслі суспільстві математично точні закони перенесені у царину особистого життя. Автор попереджає, “чим загрожує людству “машинна цивілізація”, уніфіковане щастя та унормоване вдоволення всіх примітивних потреб, що можуть виникнути в жорстоко стандартизованих й керованих від зачаття людських істотах” (К. Шахова). На відміну від згаданих творів, у романі “Війна з саламандрами” (1935) чеського письменника Карела Чапека (1890-1938) фантастичний сюжет розвивається безпосередньо у сучасності. Людиноподібні саламандри, що поволі захоплюють владу над світом, з’являються в реалістично відтвореній дійсності міжвоєнного періоду. Ця метафора була глузливим і водночас безпомилковим діагнозом суспільної хвороби на ім’я гітлеризм.

Друга світова війна була усвідомлена людством як най – жахливіша за всю його історію. Вона перевершила найсумніші передчуття, якими повнилися мистецтво, філософія і культура від кінця XIX ст.

Велич перемоги СРСР і дорога ціна, яку було сплачено за неї, гірка правда війни, що суперечила казенним оптимістичним гаслам тодішньої ідеології, – все це увійшло до творів кращих представників радянського красного письменства, серед яких одне з чільних місць посідає воєнна лірика О. Твардовського і, зокрема, його поема “Василь Тьоркін”.

В іншому ракурсі бачили війну письменники західних країн, народи яких постраждали від гітлерівської окупації та чинили мужній опір загарбникам. Це бачення відбилося у філософському романі “Чума” французького письменника й учасника руху Опору А. Камю.

А ще був погляд на війну крізь колючий дріт таборів, який, звичайно, відрізнявся від погляду фронтовика чи борця-підпільника. Він представлений у поезії “Фуга смерті” німецькомовного поета П. Целана, який уповні розділив страждання єврейського народу під час Гол окосту. Досвід національної катастрофи та історичної провини виніс із війни і переможений німецький народ, який не можна ототожнювати з гітлерівськими легіонерами. Таке розуміння війни висвітлене в оповіданні “Подорожній, коли ти прийдеш у Спа…” німецького письменника-гуманіста Г. Белля, юнаком мобілізованого в гітлерівську армію.

Література другої половини XX ст. Духовним підгрунтям повоєнної літератури стала світоглядна криза, спричинена Другою світовою війною. Адже те, що відбувалося за колючим дротом концтаборів і на полях битв, завдало удару гуманістичним засадам усієї західної культури (насамперед – її аксіоматичним постулатам, згідно з якими людина була “мірою усіх речей” та “вінцем творіння Всесвіту”). У кривавому хаосі Другої світової війни були зруйновані віра в безмежні можливості Людини, у Розум, Красу, Справедливість, Науку, Прогрес та інші ідеали, на яких трималася система цінностей західної цивілізації. Втім, перші ж повоєнні роки, які ознаменувалися вибухом атомних бомб у двох японських містах та початком “холодної війни” між капіталістичним Заходом і соціалістичним Сходом, показали, що людство так і не осмислило справжні масштаби нещодавньої катастрофи.

Головним своїм завданням літератори зазначеного періоду вважали зображення моральної здатності особистості не спотворюватися під тиском ворожих обставин, не зрікатися власної гідності та совісті (що, скажімо, простежується у таких, здавалося б, несхожих творах, як “Доля людини” російського письменника М. Шолохова та “Старий і море” американського прозаїка Е. Хемінгуея). Проза цього часу стає аскетичнішою, здебільшого уникає елітарних новацій, характерних для модерністської літератури першої половини XX ст. Зокрема в ній помітно спадає повінь міфотворчості та художніх експериментів із реальністю. Втім, наближаючись до дійсності, література 50-70-х років водночас тяжіла до притчевості, оскільки, як зазначалося, мала пріоритетною своєю метою осягнення духовного досвіду людства першої половини XX ст. Невипадково серед письменників повоєнної пори поширилися ідеї повернення до релігійних витоків, духовності та гуманістичних цінностей класичної літератури. Ця тенденція відбивала притаманний повоєнній культурі пошук виходу із глухого кута, в який завела людство “епоха світових війн і революцій”.

Найяскравішою ілюстрацією до літературної ситуації повоєнної доби є хрестоматійно відоме твердження американського письменника В. Фолкнера, що пролунало в його урочистій промові, виголошеній з нагоди отримання Нобелівської премії у 1950 р.: “Я відкидаю думку про загибель людини… Я вірю, що людина не просто вистоїть, вона переможе все. Вона безсмертна, тому що вона має душу, дух, здатний до співчуття, саможертви і довготерпіння. Завдання письменника – допомогти людині вистояти і взяти гору”.

Прозу 50-70-х років репрезентує роман “Володар мух” (1954) англійського письменника Вільяма Джеральда Голдінга (1911-1993), автора творів “Вільне падіння” (1959), “Шпиль” (1964), “Піраміда” (1967), “Ритуали плавання” (1980), “Паперові люди” (1983) та ін. Почесним знаком міжнародного визнання письменника стало його нагородження Нобелівською премією в 1983 р. Тематично смисловим центром, навколо якого обертається Голдінгова проза, є феномен “невидимої темряви” людської душі. Ця “темрява” не має певної соціально-історичної зумовленості. Вона, на переконання письменника, є екзистенційною, глибинною властивістю людської вдачі. Голдінг відкриває її і в настоятелі середньовічного собору Джосліні (“Шпиль”), і в людях XIX ст. – пасажирах англійського корабля, що пливе до колоній (“Ритуали плавання”), і в хлопчиках XX ст., які внаслідок катастрофи опинилися на безлюдному острові (“Володар мух”). Сюжет дитячої “робінзонади” набуває у Голдінга характеру морально-філософської притчі, центральною ідеєю якої є думка про нездатність людства побудувати утопію на раціоналістичних засадах.

Усвідомлення трагічного досвіду, набутого людством протягом першої половини XX ст., зависока ціна, яку воно сплатило за обожнювання “ідолів” XX ст. – соціального класу, політичної партії, нації, вождя тощо, спонукало В. Голдінга повсякчас нагадувати своїм читачам про “темряву”, приховану на дні людської душі, про те, що людський розум, який всюди відкриває закони, водночас “обдурює себе легко, наче немовля” (слова героя роману “Шпиль”). Беззастережному раціоналізму та людській самозакоханості письменник протиставив ідею необхідності морального вдосконалення як окремої людини, так і людства взагалі. “Ми, – наголошував він у лекції з промовистою назвою “Утопії та антиутопії”, – маємо створити homo moralis, людську істоту, яка не може вбивати собі подібних і експлуатувати чи грабувати їх”.

Проблематика романів В. Голдінга перегукувалася з духовними пошуками письменників-екзистенціалістів. Відбитком цих ідей були позначені також такі неоавангардистські явища, як “Театр абсурду” (де ключове слово Абсурд сприймається як безпосередня точка зіткнення з філософськими творами А. Камю) і так званий “новий роман” (або “Антироман”, як його визначив письменник-екзистенціаліст Ж.-П. Сартр).

У ті ж таки 50-ті роки XX ст. в англійській літературі виникло угруповання, назва якого – “Сердиті молоді люди” – з’явилася завдяки книжці Л. А. Пола “Сердита молода людина” (1951). Ця назва набула популярності після прем’єри п’єси Дж. Осборна “Озирнись у гніві” (1957), що стала візитною карткою зазначеної групи. Головним героєм творів Дж. Вейна, К. Вілсона, Дж. Брейна була розчарована у цінностях західної цивілізації молода людина, що належала до повоєнного покоління. Цей герой був своєрідним уособленням недовіри нової генерації до попереднього покоління, яке допустило Другу світову війну, концтабори, виникнення ядерної зброї та початок “холодної війни”.

Дотичними до настроїв “сердитих молодих людей” були ідейні пошуки представників “Розбитого покоління” (бітників – від англійського словосполучення “beat generation”) – американської групи, що також у 50-ті роки вийшла на арену літературного життя. Слід зазначити, що рух “бітників” вийшов за межі суто літературного явища. Він набув розмаху потужної соціокультурної тенденції, що її головним пафосом був виклик нормам обивательського життя (досить нагадати, що “еталонним” іміджем бітника був довговолосий молодик, одягнений з підкресленою неохайністю, що демонструвала зневагу до суспільних умовностей). Представники “розбитого покоління” Д. Керуак, А. Гінзбург, Л. Ферлінгетті, К. Голмс та інші відмовлялися від традиційної сюжетності на користь відтворення спонтанних, невпорядкованих почуттів персонажів та зображення хаотичного стану світу. їхні твори були просякнуті “духом сповідальності” (О. Зверев).

Знаковим твором літератури 50-х років XX ст. став роман американського письменника Дж. Селінджера “Над прірвою у житі” (1951), у якому відтворена сповідь американського підлітка Голдена Колфілда, який відчуває незахищеність і страх перед дорослим життям і прагне збагнути справжню сутність речей. Герой Селінджера є сином свого часу – тобто сучасником повоєнного світу, що втратив духовний центр, на якому трималися ідеали західної цивілізації. Це – світ, Е якому духовні цінності перетворилися на шаблони, що ними “дорослі” маніпулюють, аби прикрити власну вигоду чи нездорові пристрасті. Тому героєві, що вряди-годи дає різкі, навіть жорстокі оцінки оточуючим, доводиться шукати ціннісні орієнтири самотужки.

Пошуком істинних цінностей була просякнута не лише література, що відображала сучасну дійсність, а и твори, в яких змальовувалося фантастичне майбуття. З огляду на відкриття тогочасної науки і техніки, письменники-фантасти 50-70-х років (Р. Бредбері, С. Лем, А. Азімов, К. Саймак, Р. Шеклі та інші) на новому рівні розробляли сюжети космічних подорожей, зустрічей з інопланетними цивілізаціями, світових катастроф тощо. Спираючись на художній досвід, закарбований у знаменитих творах Г. Уеллса, з одного боку, та антиутопічних картинах, змальованих К. Чапеком, О. Гакслі, Дж. Оруеллом, з другого, письменники-фантасти другої половини XX ст. вияскравлювали негативні перспективи цивілізації, що, знехтувавши гуманістичними цінностями, пішла шляхом беззастережного захоплення науково-технічними відкриттями. Істотно посилилася у фантастичних творах і роль філософського начала. Особлива увага приділялася проблемі зростання моральної відповідальності людини за умов розширення її можливостей внаслідок науково-технічного прогресу.

Інтенсивний розвиток засобів зв’язку та інформації сприяв прискореному темпу культурного взаємообміну, а отже, – і взаємовпливу різних літературних традицій. Так, захоплення східною філософією дзен-буддизму давалося взнаки в художніх текстах американця Дж. Селінджера, а художня манера японця Кобо Абе (“Чуже обличчя” – 1966; “Людина-коробка” – 1973) та колумбійця Г. Гарсіа Маркеса (“Сто років самотності”, “Стариган з крилами”, “Осінь патріарха”) формувалася під впливом шедеврів М. Гоголя, Ф. Достоєвського, Ф. Кафки. У різних точках земної кулі майже синхронно виникали споріднені літературні явища та з’являлися переклади новинок художньої літератури. Відтак, символом часу стало те, що у 50-70-ті роки на авансцену світового літературного процесу вийшла японська література, у якій поряд із тенденцією до збереження багатовікової національної культурної традиції набула потужного розвитку також тенденція до використання художніх набутків європейського та американського модерністського мистецтва (“Тисячокрилий журавель” Ясунарі Кавабати – 1951).

На початку 50-х років у культурі й літературі СРСР відбувався перелом, пов’язаний із добою “відлиги” (своєю назвою завдячує повісті “Відлига”, написаній 1955 р. І. Еренбургом). Після 1956 р., коли на XX з’їзді КПРС у доповіді М. Хрущова пролунали слова про “культ особи” Сталіна, були реабілітовані сотні тисяч репресованих. Розпочався процес відродження мистецтва. З-поміж письменників, що почали друкуватися в період “відлиги”, було чимало тих, хто присвятив свої твори викриттю злочинів сталінізму (“Архіпелаг ГУТаб” О. Солженіцина, “Реквієм” А. Ахматової, “Колимські оповідання” В. Шаламова та ін.). За часів “відлиги” у центр літературного життя вийшли такі талановиті прозаїки, як В. Шукшин, В. Солоухін, Ю. Бондарев та ін. У студентських аудиторіях і на кухнях комунальних квартир звучали вірші молодих поетів – Є. Євтушенка, А. Вознесенського. Б. Ахмадуліної, Р. Рождественського. Великої популярності набула авторська пісня (Б. Окуджава, В. Висоцький та ін.), що несла нонконформістський заряд. На сцену почали пробиватися п’єси О. Арбузова, В. Розова та ін., у яких порушувалися духовні проблеми, що відверто суперечили ідеологічній вимозі показувати в літературі “боротьбу доброго з кращим “.

Стверджуючи у своїй творчості духовні цінності індивідуального буття особистості, покоління “шістдесятників” поволі формувало світоглядні підвалини того процесу реформування суспільства, який розпочався у 80-ті роки під прапорами “перебудови” й увінчався розпадом СРСР.

Театральне життя другої половини XX cт. було пройняте духом найсміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п’єси “без дії”, “без характерів”, навіть “без слів”. Ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі “живої театральної емоції” и спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельта, нагадували мореплавців, які вирушили в ризиковану подорож для відкриття нових земель.

У неосяжному розмаїтті театрального життя цього періоду можна виокремити кілька найвизначніших тенденцій:

– практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені – до повного знищення бар’єрів між актором і глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);

– під впливом екзистенціаліетських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, – “ідеологічна драма” поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;

– тяжіння до форми так званої “відкритої драми” (широко представленої у творчості Б. Брехта), якій притаманна настанова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, які гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом і простором, “відкритий фінал” тощо;

Інтенсивно розвивався “гібридний” драматичний жанр – трагікомедія (“Немає більше ні драм, ні трагедій, – зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, – трагедія стала комічною, комедія – трагічною…”).

Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча (М. Фріш, Ф. Дюрренматт) та “театр абсурду” (Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене та ін.).

Література останніх десятиліть XX cт. Світовий літературний процес останніх десятиліть відзначається розмаїттям естетичних пошуків митців, появою нових художніх форм, переглядом ідей і художніх прийомів, що їх створила література впродовж минулих епох. Поряд з неоавангардистськими тенденціями у ньому розвивається, збагачуючись новим духовним і художнім досвідом, література, яка тяжіє до реалістичного напряму. Однак визначальна роль у літературному житті трьох останніх десятиліть XX ст. належить Постмодернізму.

Вплив постмодерністських ідей є настільки значним, що останні десятиліття XX ст. називають постмодерною добою.

Терміном “постмодернізм” (буквально – “після модернізму”) позначається не лише потужна тенденція у художній літературі, мистецтві, гуманітаристиці зазначеного періоду, а и певний тип свідомості, специфічний спосіб світосприймання та світорозуміння, який дається взнаки на попередніх етапах розвитку культури. Відтак у літературознавстві термін “постмодернізм” вживається у вузькому й широкому значеннях.

Постмодернізмом у широкому розумінні позначаються явища, що час від часу виникають в історії літератури як втілена в художні форми реакція на кризу тієї чи іншої світоглядної системи (у такому контексті, скажімо, бароко тлумачиться як “постмодерністська” фаза, що підбила підсумок доби Відродження). У цьому випадку під терміном “постмодернізм” розуміють духовний стан, який характеризується настроями “вичерпання утопічних енергій” (Ю. Габермас), розчарування в ідеалах та сумніву у світоглядних цінностях, критичним ставленням до раціональних засад буття, усвідомленням неоднозначності та суперечливості світу тощо. Д. Затонський так узагальнив сутність постмодерністського світобачення: “Немає у підмісячному світі нічого остаточного, цілком завершеного: ані морального вироку, який не може бути переглянутий, ані морального заохочення, яке нікому й ніколи не здаватиметься незаслуженим. Усіляка брехня приховує у собі частинку істини, і будь-яка істина таїть у собі краплину отрути, отже, слава і ганьба нерідко є взаємоперехідними, навіть “взаємозамінними”. Однак не тому, що все у житті до безнадійності відносне, а відтак і життя є безпросвітним. Просто… немає ні в кого монополії на добро, на справедливість, на влаштування чужого щастя”. З огляду на розуміння постмодернізму у широкому значенні видатний італійський письменник, культуролог і літературознавець У. Еко стверджував, що “будь-якій епосі притаманний її власний постмодернізм”.

Постмодернізм у вузькому розумінні є, власне, назвою напряму в літературі та мистецтві останньої третини XX ст. Його соціоісторичним тлом є постіндустріальне суспільство, що характеризується втратою глобальних ідейних орієнтирів, які б об’єднували різні верстви населення.

На культурну свідомість, просякнуту розчаруванням в ідеалах модерністської доби та скептичним ставленням до ідеологічних воєн другої половини XX ст., значний вплив справляли також реалії нового життя, породжені постіндустріальним суспільством. У постмодерному художньому мисленні у свій спосіб відбилися і критика ідеологи споживацького суспільства, і процес витіснення людини світом речей, і широке впровадження в життя найсучасніших комп’ютерних технологій. Зрештою розвиток постмодернізму в мистецтві останньої третини XX ст. мав також причину внутрішню – вичерпаність духовних та естетичних пошуків модернізму. “Саме поняття авангарду, прогресу, – зауважує у своїй “Теорії мистецтва” Е. Гомбріх, – здається найновітнішому поколінню художників набридлою банальністю”. А російський дослідник постмодерністської літератури І. Ільїн уточнює: “Відчуття вичерпаності старого та непередбаченості нового, майбутні контури якого є настільки неясними, що не обіцяють нічого конкретного та надійного, і робить постмодернізм, у якому відобразився цей комплекс настроїв, увиразненням “духу часу” кінця XX ст.”.

Уже в літературі повоєнних років поряд із модерністськими творами з’являлися художні тексти, просякнуті тотальною іронією, що в ній розчинялися будь-які протиставлення й висміювалися будь-які уявлення про цінності. Цими художніми текстами, наприклад “Бляшаним барабаном” Г. Грасса або “Пасткою-22” Дж. Хеллера, ознаменувався етап формування постмодерністських тенденцій у літературі.

Пізніше, у 70-80-ті роки, постмодерна свідомість стала предметом серйозного осмислення філософів, культурологів, естетиків, літературознавців, соціологів (назвемо кілька найвідоміших дослідників: Р. Барт, М. Фуко, І. Хассан, Ф. Джеймсон, Ж. Ф. Ліотар, Ж. Дерріда та ін.). Найхарактернішими її рисами вважаються сприйняття світу як хаотичного та фрагментарного (спричинене, за словами І. Хассана, “кризою віри” в усі цінності, що існували раніше), а історії – як спонтанного перебігу подій, позбавленого сенсу, мети та логіки; критичне ставлення до стереотипів соціального життя, іронічне переосмислення набутків культури попередніх епох тощо. У цей час постмодерністська проза досягає свого розквіту. Він пов’язується з іменами У. Еко (Італія), П. Зюскінда (Німеччина), К. Рансмайра (Австрія), Т. Пінчона (США), Дж. Фаулза (Велика Британія), Дж. Барта (США), Дж. Хеллера (США), І. Кальвіно (Італія), М. Павича (Сербія), А. Бітова (Росія), В. Єрофеєва (Росія) та ін.

Плюралістична за своєю сутністю постмодерна свідомість XX ст. виходить із толерантного ставлення до різних культурних традицій, визнання цінності кожної з них, необхідності рівноправного діалогу культур. Ці принципи утворюють засади такого явища суспільного, культурного та літературного життя, як мультикультуралізм, що набуває дедалі більшого розмаху у розвинутих країнах світу.

Інколи доводиться чути думку, ніби постмодернізм є свідченням занепаду мистецтва. У світоглядному плані постмодерне мистецтво усе піддає сумніву та висміюванню, а відтак – за логікою його противників – спрямоване на тотальну руйнацію усіх духовних орієнтирів. У плані ж естетичному воно націлене не на відкриття нових художніх обрив (як авангардизм і модернізм у першій половині XX ст.), а на гру з художніми здобутками минулих епох, а отже, нових ідей, мовляв, не генерує. До того ж постмодернізм звертається і до тієї аудиторії, яку принципово ігнорувало модерністське мистецтво – масового читача, – через що створюється враження, ніби він “знижує” планку високого мистецтва та навіть скидається на різновид “маскультури”, яка є по суті псевдокультурою.

Ці упередження грунтуються на хибному ототожненні кризи світогляду (а також ідеологи, яка зводить цей світогляд до своєрідної програми будівництва суспільства) з кризою мистецтва. Історія ж культури і зокрема культури XX ст. доводить, що між цими двома кризами не існує прямого, автоматичного зв’язку. Навпаки, болісні соціоісторичні злами та падіння світоглядних систем нерідко супроводжуються потужним злетом у культурному житті. І розквіт літератури та мистецтва постмодернізму, і прихід у сучасну культуру ряду надзвичайно талановитих представників цього напряму в сучасній культурі ще раз доводять цю закономірність.

Не слід також думати, ніби притаманне постмодернізмові поєднання заперечення та іронії зводиться лише до руйнації чи самодостатньої гри, адже кращі зразки постмодерністської літератури в оригінальних художніх формах порушують найважливіші проблеми духовного буття сучасної людини і в цьому плані вони нічим не поступаються елітарному модерністському мистецтву першої половини XX ст.

_____________________________________

* Зарубіжна література. 5-12 класи. Програма для загальноосвітніх навчальних закладів. – К.: Ірпінь, 2005.

(1 votes, average: 5.00 out of 5)