РАННЯ ТВОРЧІСТЬ ПАВЛА ТИЧИНИ. СИМВОЛІЧНА ПЛОЩИНА

Тичина – це шукання й шукання, праця й вимогливість і,

Нарешті, вміння з безконечного плину образів відібрати найсвіжіший,

Наймісткіший, наймузикальніший…

Олесь Гончар

Актуальність біблійних образів є визначальною рисою ранньої творчості Павла Григоровича Тичини – видатного майстра художнього слова, поста-новатора, який своїми віршами збагатив скарбницю української і світової прогресивної літератури. Поезія Павла Тичини була своєрідним Божим даром. Його твори сприймалися і сприймаються читачами та критиками неоднозначно, оскільки естетична система творів митця не підлягає однорівневому тлумаченню. Та найголовніше – з часом інтерес до творчості цього самобутнього поета не тільки не зменшується, а навпаки, дедалі зростає.

Уже в перших творах відомих поет проявив усю багатогранність свого творчого таланту, висловив широку гамму почуттів і настроїв, торкнувся багатьох тем і філософських проблем. Основні мотиви його віршів – це людина і світ, людина і природа, мистецтво і життя, гармонія людини з природою і Всесвітом, протест проти війни і жорстокості, відтворення романтичного ідеалу національного визначення. Дуже влучно охарактеризував ранню творчість поета С. Тельнюк: “Пейзажна лірика Павла Тичини – не лише про природу, а інтимна – не лише про любов. Тут кожне слово має смисл, буквальний і переносний, конкретний і узагальнений. Його твори – про сенс буття людини і Всесвіту. Це твори великої філософської наснаги”.

Про філософічність творів Павла Тичини та зокрема про його ставлення до релігії написано чимало, однак дослідникам тривалий час доводилося йти на поступки атеїстичній доктрині, тому, наприклад Семен Шаховський, котрий повернув із забуття ранню патріотичну лірику поета і явив читачеві первісний вигляд рядків про Мадонну з вірша “Квітчастий луг…”, у монографії “Павло Тичина” очевидно змушений був (з метою уможливити друк) запевнити цензорів, що в звертанні Митця до Мадонни “більше атеїзму, ніж віри”, оскільки “мадонна – це ж католицька Мати Божа, а не православна”, а ідея розриву з релігійним поглядом на Світобудову є “однією з найважливіших” для збірки “Сонячні кларнети”. У 80-ті рр. вийшли цікаві праці О. Губаря “Павло Тичина” і Л. Костенко – “Поетика Павла Тичини”, проте, розглядаючи програмний вірш “Сонячних кларнетів” (“Не Зевс, не Пан…”), обоє дослідники також вбачали в ньому лише “трикратне вольове заперечення релігійних і філософських емблем” та “виклик усім богам”. І лише в сьогоднішніх умовах, коли стала доступною Біблія, а з очей спала луда “антирелігійності”, ці рядки з поезії П. Тичини відкрилися у своїй глибинній сутності. Виявляється, це розгорнута ремінісценція з Івана Богослова, де образи огняного коня, і розколоте небо, і печері та скелі гірські, в яких поховалися всі від страху, і божевільні очі (так трансформовані в поета: “І тільки їх мертві розплющені очі / Відбили всю красу нового дня” (“Очі”) – уся ця образна картина апокаліптичного характеру, власне, дає можливість збагнути авторський задум. Отже, виявляється, – це твір зовсім не про велич соціалістичної революції, як стверджувалося в усіх радянських дослідженнях про поета. Бо чому ж поезія завершується саме цими апокаліптичними видіннями?.. Скоріше, це геніальне прозріння поета про великий день гніву Божого… Завдяки походженню (народився в сім’ї дяка) й вихованню (навчався в Чернігівському духовному училищі (1900-1907 рр.) і семінарії (1907- 1913 рр.) П. Тичина, зрозуміло, виростав у тій традиційній для українців атмосфері, де релігія, християнська мораль були визначальними.

Збірка “Сонячні кларнети” вперше вийшла у Києві 1918 р. До цього часу П. Тичина встиг досить багато. Але справжня його творча біографія розпочинається саме з “Сонячних кларнетів” – невеликого (62 сторінки), зошита, який став доброю звісткою про появу нової поетичної галактики з майже недосяжною досі для українського слова орбітою. Найбільш проникливі критики відчули це одразу. “…Без сумніву, поезія Тичини народилася з духу музики, й у цьому відношенні його творчість – виключне явище, яке не має собі прямих аналогій ні у російській, ні у західноєвропейській літературі”, – констатував О. Білецький. І справді: його поезія народилася з духу музики. Саме з духу – а не із зовнішньої звукової форми.

Винесений у заголовок книжки незвичайний образ-символ сонячних кларнетів якнайкраще відбиває сутність індивідуального стилю молодого Тичини. Ним поет підкреслював сонячно-музикальний характер своєї творчості, вказував на синтез у ній животворного сонячного тепла і світла з музичними ритмами всесвіту, що єднають людину з природою в найуніверсальнішому її значенні. Але поет висловлював у своїх віршах не лише радісні чи трохи сумні почуття кохання, замилування природою, прагнення поєднатися зі Всесвітом. Його ранні твори – це також твори про народне горе, спричинене Першою світовою війною. 1 тут вже відчувається нова емоційна тональність.

Наділений рисами вродженої панмузичності, П. Тичина писав музичними образами: “Та що це справді – я піснями мислю!”, “матеріал для поета – звук” тощо. Звичайно, він спирався й на досвід попередників – модерністів, у творчості яких, за спостереженням І. Франка, відбувалося змагання “наблизитись скільки можна до музики”. Максим Рильський, характеризуючи індивідуальну неповторність поезії Павла Тичини, дуже вдало назвав її музичною рікою. Він мав на увазі насамперед те, що творчість одного з найбільших поетів XX ст. не просто напрочуд музикальна, зіткана з численних пісенних образів, а й передає одвічний космічний світлоритм, перекликається і плине, як музична ріка. Але музичність Павла Тичини – особливого типу. Музичність для нього – не прикраса, а принцип світобачення. Зрештою, не просто атрибут, а сама сутність божественного Абсолюту: “Навік я взнав, що Ти не Гнів, – Лиш Сонячні Кларнети “. Причому вже сам багатозначний образ-символ яскраво демонструє, що звук для Тичини немислимий поза світляною стихією. Прикметно, що головним відкриттям “кларнетизму” Юрій Лавріненко вважав “світлоритм” – порядкуюче начало “одвічного Духа”, яке “діє в універсамі і в серці людини”.

“Ніби щойно прокинувшись, він відкрив очі на світ і основне начало світу побачив у ритмічному русі, гармонійному звукові, музиці. Цей ритм всесвіту і є “сонячними кларнетами”.

Напевно, невипадково поет обрав з усього оркестрового арсеналу кларнети – “не гучні труби, які сповіщатимуть живих і мертвих про Страшний суд, а саме кларнети, інструмент глибокий і ніжний, здатний відтворити будь-що – джаз, класику, естрадну музику чи поховальну відправу. Амплітуда коливань поетового духу, його дужо – крилих ширянь між землею і небом вимагала саме такого надширокого діапазону”.

Поезія “Сонячних кларнетів” напрочуд багатоголоса, поліфонічна. Пастуша сопілка Сковороди, розпросторена понад зеленими полями України, у XX столітті обросла обертонами. Первісний музично-колористичний мотив багато інструментується, розпливаючись у безлічі голосів – арфами, бандурами, флейтами, кларнетами, дзвонами… Цілий оркестр тичинівського духу. Мелодія виросла в симфонію – і стала поезією. Тут самобутня природа обдаровання Тичини виявилася на повен зріст, поставши понад стилі й напрямки у всій своїй неповторності. Барви і звуки вливалися у всеєдність, витворюючи багатогранний світ символів – один із трьох світів, за філософією Сковороди, котрий єднає мікрокосм (людину) з макрокосмом (всесвітом). Та цей символічний світ знову троївся, означуючи траєкторію руху ліричного “я”: від наднебесних “емпіреїв” чистого духу, де панує всесвітня гармонія, через “межевіття”, де “схрещено золоті мечі двох поетових прагнень – неба і землі”, аж до сфери “виключного драматизму” при самій землі, де кояться справи людські – праведні іі грішні (такі три “сфери” виокремлював у поетичному космосі “Сонячних кларнетів” Василь Стус ).

Кожній із цих сфер відповідає окрема композиційна частина збірки. Вимальовується ніби низхідний рух: світла, надзвичайно оптимістична нота поступово спливає в трагічну, щоб ще раз озватися у фінальному творі, коді книги-поеми “Золотий гомін”. Отже, вже у “Сонячних кларнетах” – попри їх справді євангельську непоборну віру у світле воскресіння – накреслився розкол між реальним і бажаним, омріяним і дійсним, який тріщиною розтяв серце поета. Крізь шпари, болючі, мов рани од куль, гули вітри епохи. Навіть перші твори “Сонячних кларнетів” (вірш “Арфами, арфами”, 1914 р.) уже сповнені особливого вирування буття, його непроминальної вітальної сили. Зокрема, увагу привертає повторюваність образів “весни запашної” Та “бою вогневого”. Вони введені до лаконічного, але надзвичайно місткого метафоричного контексту і зумовлюють внутрішню цілісність цієї поезії:

Йде весна Запашна,

Квітами-перлами

Закосичена.

Буде бій Вогневий!

Сміх буде, плач буде

Перламутровий.

Вона, як і інші поезії цієї книжки, є напрочуд національною: у ній повнокровно буяє саме українська природа у весняну квітучу пору: поетичні образи позначені метафоричністю й асоціативністю саме в дусі українського художнього мислення: весна, наприклад, виступає “закосиченого” (українська народна культура називає косу одним із основних атрибутів пори жіночої незайманості). Проте язичництво – не єдине тло для проявлення смислових перспектив наведеного вище вірша. Образ дорогоцінних самоцвітів, “перлів” у біблійній міфології є усталеним символом “верхнього” світу. Наприклад, у книзі “Одкровення” (21; 11,21) сказано, що небесний Єрусалим оздоблений “самоцвітами найкоштовнішими”, ясписом та перлинами. Тому весна у поезії Тичини вабить до себе так, як тільки може вабити “чиста”, себто осінена Божим духом природна краса. Отже, з одного боку, вона знайома й близька читачеві (бо промовляє голосами незлічених поколінь пращурів), а з другого – не вповні приступна, бо дивним чином поєднує в собі енергетику “нижнього” й “верхнього” (профанного й сакрального) світу.

Тепер стає зрозумілим, чому міфологічна співпричетність природно-весняного й жіночого начал специфікована не менш давнім мотивом бою-змагання. В. Скуратівський особливо наголошує па обов’язкові “двоєборства” протилежних начал буття як його природному механізмі. Двоєдиність буття, його коловерть – “бій вогневий” (згадаймо запалену вогнем життя богиню в Манідвіпа). Тут знову маємо поетичне відсилання до мови міфу, його циклічної логіки: вогонь є водночас і злютовуючим началом життя, і колосальним засобом його руйнації.

До Бога молодий поет найчастіше звертається у творах соціального плану, викликаних жорстокістю Першої світової або кровопролиттям Громадянської війни:

Послав я в небо свою молитву:

О Боже, Боже, спини ти кров.

У центральній частині поезії молитовний екстаз досягає апогею:

Послав я в небо молитву-скаргу:

О Боже, Боже, чого ж ти мовчиш!

Озвись громами, черкни вогнями,

Промов у бурі, що єсть ти, єсть.

Цей вірш датовано 1916-1917 рр. В іншій поезії, датованій цими ж роками, – “І являвся мені Господь” розмову з Творцем передано так:

І коли явивсь Господь

У крові моїх братів,

Заридала в серці віра

І вжахнулася душа.

– Господи, владарю сил!

Нащо нищиш ти скрижалі,

Що при зорях дав нам сам?

Тож здатність говорити з Богом, сповідуватися перед ним зі своїми найпотаємнішими думами-боліннями, благати допомоги, творити поетичні молитви виразно проявляється у віршах молодого поета. Ці твори є тим “невідомим” П. Тичиною, який відкрився нам в останні десятиліття.

Знаменно, що й інтимна лірика молодого поета теж досить часто постає в ореолі релігійної святості, побожності. “Сонячний кларнетизм” П. Тичини як втілення його творчої індивідуальності на світоглядно-філософському рівні найповніше, очевидно, можна означити як пантеїзм, де Бог – Природа – Людина – Гармонія осмислюються насамперед на інтуїтивно-чуттєвому досвіді, на візіях-видіннях.

Однією з перлин інтимної лірики Тичини є поезія “О панно Інно…”. Це – щире освідчення ліричного героя, в якому повінь почуттів передається чарівною музичністю звучання слова, схвильованою уривчастістю сповіді, яскравою образністю:

О панно Інно, панно Інно!

Я сам. Вікно. Сніги…

Сестру я Вашу так любив –

Дитинно, злотоцінно.

У плині вияву почуттів героя природно з’являється звертання до самого себе, до дівчини, які переходять у роздуми про сутність самого почуття:

Любив? – Давно. Цвіли луги…

О панно Інно, панно Інно,

Любові усміх квітне раз – ще й тлінно.

Сніги, сніги, сніги…

Дослідники відзначали, що думка в цьому вірші розгортається імпульсивно, здається, ніби між мікрообразами, які передають сутність монологу героя, відсутній логічний зв’язок. Але насправді це не так, бо така уривчастість спогаду про минуле надає йому психологічної достеменності. С. Тельнюк, аналізуючи цей твір, слушно зауважив, то в Тичини тут “кожне слово – мов клавіш”, ніби інший звук, інший настрій, образність основана “на нюансах”. “Вірш, – за словами дослідника, – мов кришталевий палац, де все просвічує навколо і де нетреба ні барви, ні звуку – усе це замінює благородство граней чистого скла”.

Пейзажно-інтимна лірика “Сонячних кларнетів” напрочуд національна: у ній повнокровно буяє саме українська природа – жита, луки, гаї, змальовані здебільшого у весняному квітучу пору, особливо коли йдеться про зародження чи розквіт найсвітліших людських почуттів. З небагатьох мікрообразів вимальовується виразна живописна картина: “Квітчастий луг і дощик золотий, а в далині, мов акварелі, – примружились гаї, замислились оселі…” “Квітчастий луг…” (1915 р.). Розсудлива тональність “Квітчастого лугу…” та його своєрідна наративність пояснюється наполегливим прагненням осягнути екзистенційні глибини буття (ще одна показова риса творчості Тичини). Особисті почуття, роздуми перемежовуються тут із фрагментами позаособистійного досвіду, що їх зберігають казка, легенда, міф. Індивідуальне плавно переходить у загальне, саме там набуває викінченості, бо в множині своїй скидається на вічну ораторію живого, яку щораз нові голоси “зчитують” з єдиної партитури Всесвіту:

Стою я сам посеред нив чужих,

Немов покинута Офіра.

І слухає мій сум природа. Люба. Щира.

Крізь плач, крізь сміх.

Вона сама – Царівна мила –

Не раз свій смуток хоронила

В самій собі, в піснях своїх.

Далі – знову мить самозаглиблення (“Стою. Молюсь. Так тихо-тихо скрізь, – / мов перед образом Мадонни”), Яка проростає в спільній (бо віддавна відчутий людиною як запорука подолання пустоти) небесний простір:

Лиш від осель пливуть тужні, обнявшись, дзвони, –

Узори сліз.

Лиш з-над хмар часом прилине

Прощання з літом журавлине –

Погасле, як гризет із риз…

Як бачимо, пік душевного злету змінюється акцентом на земній вкоріненості людських почувань. Адже образ “офіри”, з якою порівнює себе ліричний герой, привносить властивий язичництву мотив єднання з Богом через жертвоприношення.

Услід за Г. Сковородою – одним із його найулюбленіших мислителів і поетів, головним постулатом якого була ідея серця, – кордоцентризм П. Тичини закорінений і в духовно-релігійно начало, і в культурно-національне мислення українців, і в їхній традиційно мирний селянський побут. Осі. міркування з цього приводу В. Барки: “Таємниця тодішньої лірики П. Тичини – в її незглибимій сердечності, з якою прихиляється до кожного болю людського і торкає душевні рани – ніби сестринськими пальцями, щоб покласти хоч крапельку бальзаму з свого світла. Отерпне і скрикне при вигляді чужої невигойної муки, приймаючи її, як свою власну. Не промине і не виправдає нічим ні однієї кривди і терзання людського, – підніме руку в прокльоні: щоб спинити звірство”. Навіть у світлі мрії та сподівання ліричного героя вриваються часом трагедійні події світової війни: “О Глянь, що над нами! Розкраяно небо – мечами, мечами…” (“Світає”). У вірші “Туман” (з циклу “Енгармонійне”) названий образ дещо трансформується (“А від сходу мечами йде гнів!..”) і конкретизується (“Чорний ворон враз кинувсь. Сизий ворон схопився. Очі виклював. Бозна-кому”),Вказуючи на навалу чужинецьких орд, що кинулися душити молоду українську державність. “Спинити звірство” (у збірці “Замість сонетів і октав” (1920 р.) читаємо: “Велика ідея потребує жертв. Але хіба то є жертва, коли звір звіра їсть?”) – це розширює, розпросторює ідею кордоцентризму ГІ. Тичини на суспільно-політичні горизонти часу, в якому жив і творив поет. І тут відсвіт Христової правди просвічує авторську позицію, його тривоги, скорботи й вболівання. Апокаліпсичні, есхатологічні картини-видива виливаються в поета в драматично-трагічний пафос осмислення соціальної дійсності на зразок поезії “Одчиняйте двері”, в якій образ Нареченої (символ національно-соціального визволення України) розкривається в двох картинах-строфах. У першій панує настрій радості, благовісних сподівань:

Голуба блакить!

Очі, серце і хорали

Стали,

Ждуть…

А наступна картина вважає своїм трагічним наслідком:

Одчинились двері?

Всі шляхи в крові!

Характерно, що осмислення цих проблем свого часу в збірці “Сонячні кларнети” засноване переважно на духові Святого Письма, на біблійних алюзіях і притчах, ремінісценціях і парафразах. Тут П. Тичина ішов тим традиційним шляхом, який уставився в усій світовій літературі: Біблія була імпульсом і джерелом створення художніх творів. Вічні біблійні ідеї та сентенції, образи своїм загальнолюдським змістом і духом ставали органічною складовою частиною національної ментальності. З особливою виразністю це проявилося в циклах “У собор”, “Скорбна мати”, “Війна” у корпусі збірки “Сонячні кларнети”.

Цикл “У собор” складається з двох частин. Як поетична цілісність вони організовані за принципом контрасту. Обрамляє цю першу частину диптиху образ “похилених старців”, підсилений психологічним паралелізмом: гнуться верби. Ця зовнішньо-фабульна деталь у щойно процитованих рядках (“Дожидаються Його”) переводить плин авторських асоціацій у сферу філософсько-релігійних роздумів про прихід Месії. Подібні духовні пошуки в збірці “Плуг” виливаються в рядки:

Воздвигне Вкраїна свойого Мойсея.

З тривожними нотами першої частини циклу контрастує осяяний світлом, радістю земного буття другий вірш диптиху. Пантеїзм художнього мислення виливається тут у “зелений гімн” природі.

Цей прийом психологічного паралелізму-контрасту послідовно проведено через усю тканину збірки: буяння природи як вияв гармонії й краси Всесвіту протиставлено людському буттю як дисгармонії, як філософсько-психологічна й духовно-релігійна колізія конфлікту між тим, як заповідає людині жити Бог, і реальним станом буття.

Якщо зважити на роки, коли писалася й друкувалася ця збірка (1914-1918 рр.), тобто роки великих катаклізмів (Перша світова війна, революція, Громадянська війна), виразніше проявляється громадянська позиція П. Тичини. “Сонячні кларнети” на цьому рівні, оте начало Всесвіту, що втілене в Богові, в гармонії природи, у вічних пошуках сенсу людського буття, поетом втілюються в образ музики (“акордились планети”, “горять світи, біжать світи музичною рікою”, “земля звучить, як орган”, “горить-тремтить ріка, як музика” тощо). Музика сонячних кларнетів прочитується насамперед як пошук гармонії.

Цей музичний лейтмотив визначає і пафос наступної збірки П. Тичини “Замість сонетів і октав”. Знамениті афоризми з цієї книги: “Я ніколи не покохаю жінку, якій бракує слуху”, “Соціалізм без музики ніякими гарматами не встановити”, “Грати Скрябіна тюремним наглядачам – це ще не революція” – уписуються в кларнетизм поета як пошуки духовності, людяності, моральності, краси, гармонійності.

Зрозуміло, це не був прояв “абстрактного гуманізму”, як дорікали поетові в радянські часи (та й хіба тільки йому?!), а висота гуманізму як уболівання за людину і націю, як естетичний ідеал митця.

Ще один наскрізний образ-лейтмотив раннього П. Тичини – образ Мадонни (про який, до речі, ми вже згадували). Вона вперше постає у вірші “Квітчастий луг”:

Стою. Молюсь. Так тихо-тихо скрізь, –

Мов перед образом Мадонни.

А найповніше й найвиразніше розкривається циклі-поемі “Скорбна мати” (1918 р.). Тетраптих “Скорботна мати”, присвячений пам’яті матері поета, водночас набрав широкого символічного узагальнення. Образ покійної матері Марії переростає в образ Скорбної Матері, в якому узагальнено і долю Божої Матері, і страждання України.

Кожний з чотирьох віршів циклу розпочинається одним і тим же образом “Проходила по полю”. Так вимальовується динамічна картина страждань рідної землі, яка потрапила в криваву орбіту Громадянської війни.

Алегорично-символічне ходіння Богородиці сплюндрованою Україною разом з апостолами в пошуках Месії постає в страхітливо-моторошних картинах:

Ідіте на Вкраїну,

Заходьте в кожну хату –

Ачей вам там покажуть

Хоч тінь його розп’яту.

Воскресіння України як національної держави тут алегорично порівнюється з воскресінням Ісуса Христа:

Христос воскрес? – не чула,

Не відаю, не знаю.

Не будь ніколи раю

У цім кривавим краю.

Голгофа України постає в такому освітленні з надзвичайною силою художньої виразності. У тетраптиху авторська думка прочитується не лише на рівні емоційно-художнього зіставлення біблійних мотивів й долі України, – історіософія України як духовно-філософські роздуми про долю Вітчизни виливаються в роздуми про морально-духовну кризу людяності. Вражає, що “в житах” (а це одвічний символ життя) “чийсь груп” “чорніє”. Боляче, що люди забули заповіти Спасителя, розіп’ятого за них на хресті. У підтексті прочитується національна руїна України, висловлюється вона й сльозами Божої Матері.

Особливо виразною під цим кутом зору є остання строфа першої частини поеми. Космогонічний вимір часу, що так нагадує відповідні сторінки Біблії про створення світу: “Не місяць, і не зорі, і дніти мов не дніло” – завершуються трагічно-розпачливим зойком:

Як страшно!.. Людське серце До краю обідніло.

Страшно, коли поле, яке має родити хліб, тепер “в могилах… мріє”. Страшно, бо всюди маячать тільки “квіти звіробою, із крові тут юрбою зросли на полі бою”. Страшно, що втузі “мовчать далекі села”. Звідси – болюче пророцтво-застереження: “Не буть ніколи раю у цім кривавім краю”.

Академік Л. Новиченко мав підстави схарактеризувати “Скорбну Матір” як один з найголосніших тронів (існував колись такий ліричний вид, дослівно – плач) у всесвітній поезії. Трагічність пафосу циклу – в оголеній простоті засобів: на весь тетраптих кілька метафор, правда, надзвичайно сконденсованих (“біль серце опромінив блискучими ножами”; “руки безкровні, як лілеї”; “буяє дике жито”). “У плачі, – пише вчений, – не повинно бути прикрас, хоча може бути гірка, трагічна іронія – і вона тут присутня.

Такий глибинний трагізм цього шедевру.

Ці ж трагічні мотиви панують і в наступному циклі – “Війна”:

Благословіть, мамо, шукати зілля,

Шукати зілля на людське божевілля.

Звела я руку до хреста –

Аж коло мене нікого нема.

Тихо, лиш ворон: кря! кря!

Процитовані рядки – з другого, заключного вірша диптиху. А в першому зринають три ангели: один усе бачить, другий усе чує, третій усе знає… Рядки з першого вірша циклу:

Не сумуйте, смерті той не знає, хто за Вкраїну помирає! –

Увиразнюють і локалізують картину, створюють відповідний настрій героїки. Ось чому “третій янгол серце звеселяє”.

Образ серця в другій частині циклу (“Тільки й єсть у нас ворог – / Наше серце”) та наступні рядки про людське божевілля вносять чуттєві корективи, конкретизують соціально-політичне тло зображеного: “війна” (імпульс-заголовок циклу) точиться між своїми, то братовбивча громадянська війна… Ось чому перший янгол “вид свій закриває”, а другий у надії примирити всіх підносить хрест як символ милосердя. На відміну від усевідаючих ангелів, поетове серце розривається в розпачі. І трагічний розпач цей, як і в поемі “Скорбна мати”, поезіях поза збірками на зразок “Пам’яті тридцяти” (поезія-реквієм на честь загиблих у бою під Кругами) завдяки зверненню до біблійних образів набирає вселенського, космічного виміру.

Гуманістична поезія П. Тичини в таких творах вносить у кларнетизм поета вагомий компонент національного пафосу.

Вершиною цих уболівань за долю України в збірці “Сонячні кларнети” є завершальний її твір – поема “Золотий гомін”, що теж, як і “Скорбна мати”, довгі роки не передруковувалася. Духовним, творчім імпульсом до створення цієї поеми, як і “Скорбної матері”, “Війни” та творів “невідомого” Тичини (на зразок поезії “Ой що в Софійському заграли дзвони, затремтіли”, “Гей, вдарте в струни, кобзарі”, “Як ударили у дзвони”) стали події української революції, проголошення суверенітету України. Тоді Центральна Рада І Універсалом від 10 червня 1917 р.,який було урочисто проголошено на Софійському майдані в Києві, сповістила: “Однині самі будемо творити наше життя!”.

Дослідники визначили жанр твору як ліричну ораторію, вказуючи водночас на наявність у ній фрагментів епічних епізодів та драматичних сцен. У ній відсутній традиційний сюжет, а образи-символи надають їй глибинного змісту. Поема так само побудована за принципом музичного твору з перепадом лейтмотивів-настроїв: від щирої патетики до трагізму, як це взагалі притаманно творам Тичини.

Ідеться у творі про золотий гомін над стародавнім Києвом. Радість національного відродження відзначають навіть предки, що піднялися з могил. Киян поздоровляє легендарний християнський апостол Андрій Первозванний, котрий у сиву давнину поставив па наддніпрянських горах свій хрест, започаткувавши народження славетного міста. Чутно, як плине час, як він сіє “зерна кришталевої музики”, які западають у душі людей. Радість народу, що визволяється, передається музичним образом “дзвону Лаври і Софії”, який ріками плине у сонячному піднебессі. Від повноти щасливих передчувань “засміялись гори, зазеленіли”, і “ріка мутная сповнилася сонця і блакиті – торкнула струни”. Від метафоричних асоціацій поет раз у раз переходить до конкретної образності у змалюванні урочистого моменту біля святої Софії:

Тисячі очей…

Раптом тиша: хтось говорить.

– Слава! – з тисячі грудей.

І над всім цим в сяйві сонця голуби.

– Слава! – З тисячі грудей.

Та поема пройнята й тривогою: не так легко вирватися з цупких ворожих лабет. Радість і святковість “золотого гомону” затьмарюється агресивними діями колонізаторів – “чорнокриллям на голуби й сонце”. Ворожі сили асоціюються з образами “чорного птаха”, в якого “осі-пазурі”. Цей зловісний птах не тільки кряче над “золотим гомоном” столиці та всієї України, а й гніздиться у “гнилих закутках душі”, що найстрашніше. Образ “чорного птаха” розкривається в кількох аспектах. Він упродовж століть спустошував людські душі, “виймав живим очі, із серця віру”. Уособленням сліпих постають у творі духовні “каліки”: їх уже давно завойовники поставили “на коліна”. Звідси гой розбрат між людьми, коли на заклик одного до братання звучить люте: “Відступись! Уб’ю!”. Зловісним образом “чорнокрилля” поет попереджав про грудні дні простування до свободи.

Отже, у підсумку наближаємося до однієї з визначальних причин особливої смислової, а точніше, духовно-інтелектуальної незглибимості тичинівської лірики часів “кларнетизму”. Адже міфологемність, яка є природним складником кожного живого мовлення, перетворює фольклорну стилістику на універсальний дискурс, що дає змогу перекодовувати й удоступлювати сучасникові найрізноманітніші сигнали духовної діяльності людства.

Стиль ранньої творчості П. Тичини небезпідставно був названий “кларнетизмом”. Кларнетизм виявився тим містком, що перекидався від ідейно-естетичних, часто врізнобіч спрямованих стильових тенденцій попередніх поколінь до синтетичного типу творчості, який не вкладався у жодну стильову течію, – адже органічний для П. Тичини символізм щасливо переплітався з елементами авангардизму, неоромантизму, імпресіонізму, неореалізму та необароко, сприяв усуненню поверхового мімезису, залежності від стороннього впливу. Поет, як помітив М. Зеров, завжди “говорить своє і від себе”, вміє “з благородною простотою”, за спостереженням С. Єфремова, “кинути глибоко символічний образ”, укласти в нього “якийсь широкий внутрішній зміст”.

Нарешті – кларнетизм може сприйматися і тим містком, що перекидався від прірви небуття до відродження України, яка не знала “кращого смисловислову”, аніж “необарокова парабола “Золотого Гомону”, осяяна ентузіазмом духовного воскресіння та історіософічного націотворчого дійства. Те, що “символ України” піднесено тут “на недосяжну височінь вже загальнолюдського, загальносвітового значення”, вражало сучасників, які вважали П. Тичину поетом такої величини, як Т. Шевченко, і покладали на нього великі надії.

Проаналізувавши образну символіку ранньої творчості П. Тичини, можна зробити висновок, що більшість символів “Сонячних кларнетів” – це символи саме біблійного походження. Однак тільки ними символіка збірки не вичерпується, оскільки поет широко використовує символіку фольклорного, музичного ряду тощо. Світла, ніжна гармонія барв і звуків, настрій трепетної мрійливості, бентежне очікування нового, невідомого характеризують поезії збірки “Сонячні кларнети”, вони запам’ятовуються не тільки музичністю, а й живописністю, причому мелодійність органічно єднається з колористикою. А головне: такі образи розкривають порухи душі людини. У поезіях Тичини роздуми героя вкрай напружені, вони подають в рухові, постійних змінах, а настрої, емоції ніби женуться один за одним. Занурення ж в глибини архетипічного людського мислення надає поезії П. Тичини надзвичайної глибини та багатозначності. Чи не вперше стихія живого розмовного мовлення, принципово відкрита у фольклорний стильовий простір, виступає не в первісному своєму значенні, а в ролі художнього прийому. Парадокс, але поезія звільняється від фольклорної стилістичної залежності й модернізується шляхом перетворення фольклорної стилістики з єдиного властивого їй способу висловлювання на художній засіб вираження духовних універсамів різного культурно-історичного походження. Це і є ота цілком нова мова українського модернізму, відсутність якої годі вже закидати нашому письменству.

За глибиною осягнення гармонії світу і його дисонансів, за емоційністю, символічною наповненістю подій та оригінальністю віршових інтонацій постать співця “Сонячних кларнетів” не має собі рівних в історії української і навіть світової літератури.



(1 votes, average: 5.00 out of 5)