Психологія творчості митця на тлі кризового стану в літературі
О. Юрчук,
Аспірантка Житомирського державного університету
Ім. Івана франка
Сучасна наука пропонує багато концепцій, у межах яких здійснюються спроби пояснити природу творчої діяльності. Особливо популярним сьогодні є поєднання психології з вивченням особливостей мистецького процесу, особистості самого автора. Такі дослідження продовжують західноєвропейську традицію, що була започаткована плеядою видатних психологів.
У цій статті спробуємо окреслити типологічні риси схожості внутрішнього стану митців кризової доби з поведінкою людей, які мають психічні вади (під кризовою добою розуміємо період зламу в українській літературі: час бароко, кін. XIX – поч. XX ст.).
Для грунтовного вивчення проблеми необхідно використати дослідження З. Фройда, К. Г. Юнга та Ч. Ломброзо. По-перше, ці психологи намагалися порівняти психічні процеси, що відбуваються під час створення мистецького полотна, з психологічними станами невротиків, божевільних; по-друге, спроби застосовувати психологічні аспекти в аналізі художніх текстів зародилися саме в західноєвропейському літературознавстві і пов’язані із іменами вище згаданих вчених.
Особливий внесок у розвиток вчення про психічну діяльність людини було зроблено психоаналітичною теорією З. Фройда, у межах якої давалося пояснення й причин виникнення художньої творчості.
З творчістю З. Фройд пов’язував процес сублімації, за яким негативні відчуття, що виникають через неможливість реалізувати свої бажання, трансформуються у специфічну діяльність – створення художніх полотен. Така трансформація сексуальної енергії допомагає митцеві позбутися переживань, відіграє роль компенсанції: “Мистецтво, – як вважає Фройд, – ілюзія, що відводить від життя за допомогою фантазії. Мистецтво збуджує нас як слабкий наркотик і дає нам тимчасове сховище від труднощів.” [1,238].
Представники психоаналізу звернули також увагу на схожість фанатазії митців і психічнонохворих. Фройдист Е. Берглер взагалі стверджував, що він “ніколи не зустрічав нормальних письменників ні в своїй установі, ні в приватному житті, ні вивчаючи історію життя митців” [2,241].
Аналізуючи художню творчість, до цікавих висновків приходить й К. Г Юнг У праці “Ставлення психології до поетичної творчості” він аналізує художні тексти, постать самого автора у контексті як загальних умовиводів, так і конкретного вивчення творчих здобутків Д. Джойса, П. Пікассо. У теоретичній частині, розглядаючи творчий процес у контексті психіки митця, науковець виокремлює два основні типи творчості – психологічний та візіонерський. Для нас особливе значення має саме останній варіант, адже візіонерський тип, на відміну від психологічного, дозволяє побачити не те, що лежить на поверхні, – певну звичну для людини психологічну колізію, життєву драму, а щось глибше, до кінця не усвідомлене навіть самим автором (З. Фройд вважав, що саме за завісою такого тексту сховано особисті переживання письменника, його страхи і комплекси). Продовжуючи розгортати цю тему, Юнг приходить до думки, що у візіонерському мистецтві знаходить своє вираження “колективне несвідоме”, яке й провокує з’яву незрозумілого, таємничого, того, що відштовхує пересічного читача. На противагу Фройду, він не робить преваляції на особистих переживаннях творця, адже вважає, що така акцентуація приведе до ототожнення творчого процесу із психічними захворюваннями. Але вже аналізуючи конкретні тексти, Юнг вказує на можливість співвідношення творчості митця з поведінкою психічнохворих, хоч і застерігає від непрофесійного підходу до цієї проблеми (так, досліджуючи творчість П. Пікассо, науковець зазначав, що його манера близька до реагування невротиків та шизофреніків, адже картинам художника притаманний настрій розірваності, розпаду, який виражається у ламаних лініях, що засвідчує психічну роздвоєність автора [3,148]).
Проблемі схожості геніальності та божевілля приділив особливу увагу й психіатр-криміналіст Ч. Ломброзо. Дослідник характеризує ряд випадків, коли люди, що мали особливий рівень талановитості, страждали від різноманітних психічних розладів. На основі цього Ломброзо встановлює риси, що притаманні саме митцям-божевільним. Психолог вказує, що митці такого типу мають особливий стиль і найчастіше є творцями ідей, які змінюють світобачення цілих епох.
Якщо говорити про українське мистецтво, то традиція розглядати творчий процес у руслі розладів психічної діяльності прийшла до нього з європейського (згадаємо, що в свій час нервове навіть було синонімом естетичного у французькій культурі: “…Бодлер захоплювався нервовістю творів Едгара По і нервовим напруженням музики Вагнера. Шанувальників Бодлера цікавили “його славетні нервові недуги, які мали вразити всі чутливі душі після нього” [4, 238]).
В українській літературі дискурс невротизму започаткував Агатангел Кримський книжкою оповідань “Повістки і ескізи українського життя”, яка подарувала прозі нового героя – людину з хворобливою психікою. Стиль викладу письменника характеризується як невротичний, іронічно забарвлений та уривчасто-спазматичний, що спричиняє складність та неоднозначність тексту.
Цікавою з цього погляду є також збірка І. Франка “Зів’яле листя”, яка дає українському мистецтву ще один варіант невротика – самогубцю. Письменник, характеризуючи свого героя, зазначає: “Був се чоловік слабої та буйної фантазії, з глибоким чуттям, та мало спосібний до практичного життя” [5,119]. І. Франко витворює особистість, чуттєвість якої переростає у невроз і закінчується на рівні самогубства.
Ще одним варіантом неадекватної поведінки можна вважати реакцію на життєву ситуацію, що аналізована у творі М. Коцюбинського “Цвіт яблуні”. Митець передає, використовуючи прийом потоку свідомості, суперечність між батьківським почуттям та творчим мисленням, яке сприймає реальну дійсність лише як матеріал, що втілюється у творах. Поведінка героя характеризується нервовістю, імпульсивністю, превалюванням несвідомого над свідомим. Боротьба двох “я” (маємо певне роздвоєння особистості на я-батько, втілення загальнолюдського інстинкту, та я-митця) закінчується розпачем: “А моя пам’ять, той нерозлучний секретар мій, вже записує і сю безвладність тіла серед цвіту яблуні, і гру світла на посинілих лицях, і мій дивний настрій. Я знаю, нащо ти записуєш усе те, моя мучителько! Воно здасться тобі…колись…як матеріал…” [6,117].
Нервовість, дратівливість, надмірна чутливість є характерними рисами й героїні-мисткині О. Кобилянської в новелі “Valse melancolique”. Зіткнення Ганни-малярки з зовнішнім середовищем підсилювало перераховані вище риси, що спричинювало істерики, які закінчувалися спробами знищити власні твори: “Одного разу йшло нам фінансово круто: а що найгірше – властитель дому підвищив чинш за кімнати. Артистка роздразнилася. Кидала речами об землю, роздирала ескізи, проклинала свою долю, що виглядала, як дрантива дівчинка, і божилася, що воліла б таки зараз осліпнути, як бути дальше маляркою…” [7,140].
Потрібно наголосити, що описані митцями стани є найчастіше проекцією на притаманні їм способи реагування. Розуміючи це, письменники здійснюють спроби констатувати присутність психічних відхилень від норми як у власній творчості, так і через аналіз особистості своїх колег (до прикладу, стаття В. Підмогильного “Іван Левицький-Нечуй. (Спроба психоаналізу творчості)”, у якій автор трактує постать свого попередника як невротика, приписуючи йому ряд комплексів, що були визначені у свій час З. Фройдом). Зазначимо, що ми звернули увагу на трактування творчого процесу українськими письменниками, а не критиками чи літературознавцями. Така позиція обумовлена темою нашої статті, адже робимо спробу проаналізувати особливості психології творчої людини, тому нам важливіше побачити саме її уявлення про акт творення, причини виникнення того чи іншого тексту.
Кожний процес проходить певні етапи. Якщо розглядати мистецтво як процес, то можемо у ньому виділити декілька періодів. Серед них доба зламу, що є наступальною після стадії особливого сплеску. Цей час характеризується кризою, що викликана незадоволенням від попереднього і потребою створення чогось нового, яке забезпечить оптимальний розвиток надалі. Насамперед треба вказати на те, що доба зламу містить ряд ознак і найчастіше пов’язана з переходом від одного століття до іншого, який супроводжується карколомними змінами в. політичному та соціальному устроях, а також із відкриттями, які впливають на світобачення людства в цілому і кожної конкретної особистості. Серед ознак варто виділити такі, як спроба заперечити традицію, що викликана незадоволеням останньою, передчуття трагізму і приреченості людини, яка зневірюється у можливості налагодження гармонійних стосунків із навколишнім світом і світом собі подібних. За таких умов вона починає шукати шляхів звільнення від пресу обставин і власних передчуттів. Часто кращим варіантом стає втеча від навколишньої дійсності через самозаглиблення, яке має декілька варіантів вияву: від наскрізної релігійності до божевілля.
Отже, цей період супроводжується переоцінкою цінностей, особливим рівнем надривності й появою ідей, що видаються у своїй новизні дивними. У добу зламу з’являються творчі особистості, діяльність яких і пов’язана з виникненням таких ідей. Найчастіше – це люди високого рівня не тільки інтелектуального розвитку, а й емоційного. На нашу думку, враховуючи психологічний стан таких особистостей, ми можемо стверджувати, що їхній високий рівень емоційності, певна надривність, невмотивованість поведінки близькі до реагування невротиків, божевільних.
Таким періодом кризи для української літератури став кін. XIX – поч. XX ст. Але перш ніж звернутися до аналізу проблем цього часу, варто сконцентрувати увагу на ранішу за з’явою добу бароко, адже саме барочна культура витворила тенденції, які характеризують період зламу, коли виникає потреба змін та переорієнтацій у світосприйнятті, руйнуванні традицій. Ці тенденції увібрали у себе весь комплекс ознак, іманентних кризовим ситуаціям.
Окреслюючи психологічний тип людини доби бароко, варто вказати на такі його сутнісні властивості, як трагізм світовідчуття, потреба у розв’язанні внутрішньої дилеми між власним “я” і світом (спроба поєднання бінарної опозиції: я – світ, я – Бог як творець світу – у комплексне ціле завершується негативним відчуттям, надломленістю). Людина намагається вилити свій трагізм іманентними їй шляхами, для митців бароко таким шляхом заперечення заперечень стає мистецтво, тому поезія і проза відбивають психологічну даність (світовідчуття) особистості. Психологізм, у прихованих формах – гра слів, гра форми, в певній мірі змістова гра із собою, стає найхарактернішою ознакою барокової доби.
Герої мистецького твору є трансформованим втіленням “я” автора, крайнощі вияву почуттів перетворюються на іронію (самоіронію), гру з самим собою (гра з найвищими цінностями – Бог, природа, власне “я”, які під впливом трагічного самовідчуття нівелюються, стають абстракцією). Це породжує певну відстороненість від світу, що за своєю формою схожа на збайдужіння психічнохворих, коли те, що до захворювання видавалося значимим, під час нього сприймається як не варте уваги, стає предметом глузування чи роздратування. Наприклад, знайдемо багато випадків такого збайдужіння серед монахів того часу, коли мирське життя видавалося фікцією, викликало іронію або відкриту агресію. Причиною такого ставлення найчастіше була психологічна травма, викликана неможливістю пристосуватися до навколишньої дійсності. Саме ця непристосованість призводила до психологічної гри у наскрізну релігійність, що закінчувалася, як уже зазначалося, збайдужінням і навмисним доведенням себе до смерті, божевіллям.
У добу бароко з’являється інтерес до співвідношення свідомих і несвідомих форм пізнання світу з превалюванням останнього. Саме це породжує зацікавленість фантасмагоричними сюжетами, образами, потяг до химерності та вишуканої умовності художнього мислення. Митці бароко утверджують ідею безпорадності розуму у сприйнятті світу, який є такий же дивний, як світ фантазії чи сновидінь.
Українському митцеві бароко підсвідомість бачиться джерелом творчих імпульсів (підсвідомість розуміється як стан сну, видіння, галюцинацій). Саме в такому сприйнятті перші кроки української фантасмагоричної поезії, початок формування того стилю мислення, що утворюється завдяки поєднанню сну й поетичної творчості і реалізується, як правило, у творах умовно-фантастичного чи міфопоетичного жанру” [8,48]. Така поезія витворює нову реальність, у якій перевага надається містичному, тому тексти насичуються видіннями, хворобливими мареннями, фантастичними істотами, які мають вплив на поведінку героя, звідси бароковий фаталізм, приреченість на постійну залежність від інших сил, втіленням яких і є в уяві митця ці істоти.
Отже, твори митців бароко містять в собі риси, що іманентні невротикам, істерикам, божевільним. Серед них: відсутність єдності, яка не тільки межує з швидкими переходами від почуття радості до почуття горя, але й з великою кількістю суперечностей, різкий контраст витонченого, естетичного з грубим, цинічним, беззмістовним [9,97]. На пояснення цього явища можна виокремити кілька причин. По-перше, людина/митець постійно перебуває під тиском навколишньої дійсності, у якій почувається незатишно, тому таку поведінку можна розцінювати як засіб втечі від реальності. По-друге, божевілля давало певне відчуття свободи, право бути не покараним за будь-які заяви, пророкування і тому подібне, а отже слугувало захистом (пам’ятаємо, що у слов’ян існує традиція вважати людей із хворою психікою пророками, рівними Богу, інколи навіть святими).
Повертаючись до періоду кін. XIX – поч. XX ст. зазначимо, що він також ознаменувався зламом як на рівні суспільства, так і на рівні конкретної особистості. Роздвоєність внутрішнього “я”, трагізм передчуття змін призводить до загострення світовідчуття. У межах мистецтва витворюється нова філософія – філософія модернізму, яка за своєю внутрішньою суттю близька добі бароко.
Мистецькі полотна модерністів характеризуються потужністю підтексту. Складність підтексту спричинена суперечністю, конкретністю та парадоксальністю інтерпретації навколишньої дійсності.
Спроба віднайти себе, а також у собі той ідеал, який зможе стати основним стрижнем за умови власного роздвоєння та світу, призводить до використання у творчості релігійних образів, тем, мотивів.
Релігійність модерністів певною мірою має таке спрямування, коли основною метою стає досягнення ейфорійного стану наближення до чогось величнішого і глибшого, до чогось сакрального й одвічного, до чогось, що буде більшим не тільки за навколишній світ, але й за розуміння самої людини. Модерністи власними текстами спонукають нас відчути віру митця у щось і його перенасиченість власною вірою. Однак попри це втрата її сприймається як перший крок до свободи, а отже, хаосу і божевілля, що водночас викликає, незважаючи на епатажні заяви, негативне відчуття. Психічнохворим також притаманна схожа релігійність, що супроводжується, з одного боку, сумнівами, а з іншого – думками, які примушували їх вважати ці сумніви злочином” [10,214].
Феномен автора як творця тексту, автора, реагування якого близьке до поведінки божевільного, пов’язаний також з тим, що модерністи спромоглися вибудувати власну нову дійсність, яка відбиває настрої та психологічні стани свого часу (“Модернізм, отже, на місце традиційних двох принципів (наслідування і перетворення дійсності) висуває свій, третій принцип: створення нової дійсності” [11,150]). Витворена дійсність (особливо це стосується початку XX століття), переповнена жахом, насильством, внутрішньою порожнечою та зневірою. Митці у пошуках виходу із такої ситуації вдаються до естетизації смерті, яка бачиться їм єдиним можливим шляхом розв’язання внутрішніх та зовнішніх суперечностей життя. Зазначимо, що бажання смерті притаманне й людям із ураженою психікою. Найчастіше їх життєвий шлях або переповнений спробами покінчити з собою, або закінчується невмотивованим самогубством.
Якщо звернутися до конкретного, то окреслені нами моменти виражені, наприклад, у творчості митця цього періоду М. Хвильового.
За зовнішнім каркасом сюжету у текстах Хвильового завжди можемо побачити психологічні проблеми самого письменника, за стилем викладу вгадати внутрішній неспокій, який притаманний найчастіше невротикам.
Складається враження, що митець перебуває у стані напруги, яка, певно, викликана потребою постійно відстоювати власні погляди, боротися за те, що вбачається Хвильовому безапеляційно правильним. На нашу думку, такий стан митця пов’язаний з тим, що він, як і взагалі його покоління, опиняється в абсурдній для людської логіки ситуації, адже відчуває себе ворогом у тій суспільній структурі, яку вимріяв. Це відчуття підсилюється, коли саме ця структура починає нищити, фізично і морально вбивати найяскравіших представників, які були її активними творцями. Це викликає почуття розчарування, яке, спираючись на вже існуючий невроз, породжує безвихідь. Єдино можливим варіантом звільнення для М. Хвильового, як і його героїв, стає смерть. Спробуємо простежити це на прикладі деяких творів автора.
Героїв митця умовно можна поділити на дві групи. До першої належать ті, хто, пройшовши війну, революційні події, сам стає носієм смерті, її головним катом, виконавцем вироків. Вони відчувають власну перенасиченість смертю, але їх трагізм навіть не в тому, що вбивають, скільки в неможливості спинитися:
“…Шість на моїй совісті? Ні, це неправда. Шість сотень, шість тисяч, шість мільйонів – тьма на моїй совісті!!!” [12, 272]. Тексти, у яких вміщено цей типаж, характеризуються особливим рівнем спазматичності, розірваності, вони нагадують марення божевільного. Принагідно можемо вказати на те, що внутрішньо всім творам Хвильового притаманна певна стереотипізація, для автора нав’язливою стає тема смерті, вбивства, яка, модифікуючись, отримуючи інше забарвлення, переходить із твору в твір, така хвороблива акцентуація на чомусь є характерною й для людей з психічними розладами. Друга група вміщує у себе героїв постреволюційних днів, які відчувають свою непотрібність і абсурдність попередніх вбивств, адже та ідея, яка штовхала їх стати кривавими месіями, зрадила, перетворилася на ще одну агітку, гасло для задурювання. Хвильовий вустами героїні роману “Вальдшнепи” Аглаї досить влучно змальовує образ революціонера-романтика у післяреволюційні часи: “Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В ім’я цих ідеалів він пішов на смерть – і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей. Але як мусив себе почувати Дмитрій Карамазов, коли він, попавши в так зване “соціалістичне” оточення, побачив, що з розмаху нічого не вийшло й що його комуністична партія потихесеньку та полегесеньку перетворюється на звичайного собі “собірателя землі руської” і спускається, так би мовити, на тормозах до інтересів хитренького міщанина-середнячка” [ 13, 624]. Але спільним для обох типів персонажів є те, що їх психологію завжди змальовано автором як ущербну, повну відхилень від нормальної поведінки здорової людини.
Божевільна, психічнохвора особистість стоїть у центрі майже всієї прози Хвильового. Особливого розмаху ж набирає тема божевілля в етюді “Повість про санаторійну зону”, в якому письменник божевільність трактує не тільки як ознаку конкретної особистості, але й суспільства в цілому. Маленький світ головного героя Анарха сповнений візіями, галюцинаціями, невмотивованою підозрілістю, що викликані масовим психозом, який існував у той час і був пов’язаний з всезагальним параноїдальним страхом перед машиною під назвою держава, у межах якої процвітали зрада та насильство.
Окрім того, головний герой переживає комплекс новозавітного Христа, якому призначено смертю, якщо не зупинити безумства світу, то хоча б вказати на них, дати новий шлях або відмежувати себе від земного пекла: “Все це сплелося в один терновий вінок. Тоді я кладу цей терновий вінок на свою похилену голову і йду на Голгофу. Але, сестро, книжники й фарисеї знову наздоганяють мій надзвичайний пафос. Я чую вдари грому й падаю, стікаючи кров’ю. Це бачу, мов крізь сон… Але вперто й неухильно з терновим вінком на голові йду і йду на Голгофу” [14, 549]. Отже, Анарх обирає смерть, адже “смертність звільняє героїв від необхідності водночас неможливості щось змінити навколо себе чи в собі. Герої вбачають у смерті єдино можливий вихід із глухого кута зони, яка своїми хронотопними параметрами породжує застій, змертвіння духовно-моральних засад, що, в свою чергу, веде до фізичної смерті” [15,73]. Повертаючись до образу Христа, зазначимо, що ідея месіанства була притаманна митцям покоління Хвильового. Він сам та його прибічники вважали себе початком мистецтва перехідної доби, яке покликане, спираючись на європейську традицію, витворити нову українську літературу. Заради своєї ідеї вони були здатні на будь-які жертви. Хвильовому також притаманна така божевільна віра у свої ідеали. Вона нагадує хворобливу нав’язливу ідею, що, за великим рахунком, і лежить в основі дещо істеричного стилю автора, а також є поясненням його самогубства: митцю легше було покінчити з собою, ніж зрадити свої погляди, самого себе.
Внутрішнє напруження присутнє не тільки у художніх творах, але й у публіцистиці автора. Памфлети Хвильового яскраві своєю емоційністю, вони вражають надмірною експресією, яку виражено через розірваність тексту, засилля у ньому питальних та окличних конструкцій. Стиль Хвильового-памфлетиста нагадує манеру невротика, якому тяжко зосередитись на чомусь одному, адже він емоційно переповнений, що й вимагає постійного руху вперед, насичення тексту все новим і новим фактажем. Окрім того, болючим питанням як для нервовохворих, так і для Хвильового є ставлення оточуючих до власної персони, що надає памфлетам особистісного характеру. Якщо вдивитися пильніше, то стане помітно, що автор досить дратівливо сприймає критику своєї творчості, тому неодноразово стає на захист самого себе, але робить це відсторонено, так, ніби мова йде про когось іншого: “Нам тим легше зробити це, що слинявий каптьор (ти не ображайся, Валер’яне, “ми тебе не хочем підозрювати в цьому”) зачепив своєю слиною нашого памфлетиста Миколу Хвильового, який, памфлетист, до речі, давно уже чекає причіпки покінчити з цією болячкою на пролетарській літературі” [16,694-695]. З одного боку, це можна сприймати як цікавий стилістичний прийом, з іншого – як підсвідомий атавізм (у стані найбільшого роздратування у митця з’являється риса, притаманна дітям, – нерозрізнення власного “я”, невиокремлення його із загалу існуючих, що втілюється у презентацію себе через третю особу), який стає захисною реакцією на зовнішнє підразнення, а також вказує на хворобливо-дратівливе ставлення до критики своєї особи.
З усього сказаного можна зробити висновок, що творцями мистецтва завжди були люди, які вирізнялися неадекватністю поведінки, дивністю реагування. У свій час з приводу цього А. Шопенгауер говорив: “Кожен, хто писав геніально, бачив духів. Адже якби він сприймав дійсність, прилаштовувася до людської думки взагалі чи до хиб свого часу, то не висловлювався б так влучно кожним словом впротивагу і цій думці, і цим хибам…” [17,322]. Особливо це стосується митців перехідної доби, реагування яких знаходиться на межі норми і відхилення від неї. До типологічних рис, які вказують на це, можна віднести наявне у письменників цього періоду, як і у людей з хворою психікою, акцентування уваги на власних станах, мазохістське бажання аналізувати своє страждання, виставляти його напоказ, прагнення руху, змін, що породжує особливий стиль, який побудований на надмірі, парадоксі, поєднанні непоєднуваного, різких переходах від екстазу до антонії.
Таким чином, як бачимо з аналізованого вище матеріалу, у період кризи, як на рівні суспільства, так і на рівні мистецтва, відбувається загострення психологічного стану людей з тонкою душевною організацією, що сприяє появі у літературі митців, стиль яких близький до поведінки і манери реагування психічнохворих.
Література
1. Роменець В. А. Психологія творчості: Навч. посібник. 2-ге вид., доп.- К.: Либідь, 2001.- 288с.
2. Див. Роменець В. А. Названа праця.- с 241
3. Юнг К. Г. Дух в человеке, искусстве и литературе/ К. Г. Юнг. науч. ред. перевода В. А. Поликарпова. – Мн.: ООО “Харвест”, 2003.- 384с.
4. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі: Монографія. – К.: Либідь, 1999. – 447с.
5. Франко І. Зів’яле листя. Передмова/ Франко I. Твори: в 50 тт.. – К., 1976. – Т.2. – с. 119
6. Коцюбинський М. Цвіт яблуні/ Коцюбинський М. Твори: в 3т.-Т 2.- К, 1979.- 285с.
7. Кобилянська О. Оповідання. – Львів: Каменяр, 1982.- 271с.
8. Макаров А. Ірраціональні мотиви українського бароко // Слово і час. – 1991. – №7. – с.46
9. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство; Женщина преступница и проститутка; Любовь у помешанных: Сборник / Пер. с ит. – 2-е идд. – Мн.: ООО “Поппури”, 2004. – 576с.
10. Див.: Ломброзо Ч. Названа праця. – с. 214
11. Соболь В. О. 12 подорожей в країну давнього письменства. – Донецьк: Східний видавничий дім, 2003. – 156с.
12. Хвильовий М. Новели, оповідання “Повість про санаторійну зону”. “Вальдшнепи”. Роман. Поетичні твори. Памфлети. Вступ, ст., упоряд. і приміт. В. П, Агєєвої; Ред. тому М. Г. Жулинський.- К.: Наук, думка, 1995.- 816с,
13. Там само,- с.624
14. Там само.- с 549
15. Цюп’як І. Екзистенціал смерті як вимір буття в прозі Миколи Хвильового // Слово і час. – 2001. – № 3. – с 73.
16. Хвильовий М. “Ахтанабіль” сучасності, або Валер’ян Поліщук у ролі лектора комуністичного університету”/ Хвильовий М. Новели, оповідання “Повість про санаторійну зону”. “Вальдшнепи”. Роман. Поетичні твори. Памфлети. Вступ, ст., упоряд. і приміт. В. П. Агєєвої; Ред. тому М. Г. Жулинський. – К.: Наук, думка, 1995.- 816с.
17. Шопенгауэр А. Введение в философию; Новые пара-липомены; Об интересном: Сборник. – Мн.: ООО “Попурри”, 2000.- 461с.
(2 votes, average: 2.50 out of 5)