ПРОБЛЕМИ КУЛЬТУРНОГО КОЛОНІАЛІЗМУ В ДРАМАТИЧНІЙ ПОЕМІ ЛЕСІ УКРАЇНКИ “ОРГІЯ”
І. Є. Руснак,
Кандидат філологічних наук, доцент (Вінницький педуніверситет )
У статті аналізується художнє осягнення Лесею Українкою у драмі “Оргія ” проблем культурного колоніалізму.
У драматичній поемі “Оргія” Леся Українка підняла важливі проблеми, що їх наші сучасники окреслили як філософію “національної честі” [1] та філософію “національного поневолення” [2]. Гадаю, не менш важливим є погляд на цей твір з позицій постколоніальної критики, оскільки незалежна Україна стоїть сьогодні перед складною дилемою політично-економічно-культурної деколонізації. “Оргія” дає можливість реально розуміти цю проблему і накреслити шляхи для її розв’язання.
У поемі змальовано два протилежні світи: світ римської метрополії з її сумнівними цінностями і світ упокореної Еллади. Це час, коли Рим здобув повну політичну й економічну перемогу над Грецією, сюзерени почуваються на завойованій землі вільно і впевнено. Тепер перед імператорськими можновладцями стоїть нелегке завдання духовного упокорення еллінів. Кожен бачить це по-своєму.
Ставлення до культури підневільного народу Леся Українка анатомувала в дискусії між представниками “Всесвітнього владаря Риму” [3:392] – Меценатом, Прокуратором і Префектом. Прокуратор і Префект не можуть змиритися із здобутками давньогрецької культури, заперечують все, що може стати предметом гордощів еллінів. Перший в’їдливо зауважує, що “у греків отих усі герої” [4:408], що “в атенській академії купити двох лавреатів можна за обол – один поет, другий філософ буде” [4:409]. Найбільш цинічно звучить заява Прокуратора, що у греків “навіть мови не було ніколи”, тільки якісь там діалекти, “але гартованої міцно мови, єдиної, всесвітньої, як наша, не мали греки зроду” [4:410]. Його підтримує Префект, переконання якого зводяться лише до того, що грецькі вірші “партацькі”, а мова еллінів “потворна”.
У такому колі владної верхівки Меценат видається, на перший погляд, освіченою людиною з витонченим мистецьким смаком. Він не заперечує колишньої величі Еллади, нагадує співбесідникам, що “Рим ходив у Грецію до школи” [4:409], що не хто інший, як греки навчили римлян шанувати рідну мову; визнає навіть, що “поезію латинську почав нам еллін-бранець, не римлянин” [4:410], натякаючи тим на римського поета грецького походження Лівія Андроніка, який переклав латиною давньогрецькі трагедії, комедії та “Одіссею”, чим започаткував римську літературу. І хоч така позиція Мецената сприймається його співбесідниками як філелленство, що веде до відокремлення від Риму Корінфської республіки, вона все-таки відбиває психологію колонізатора. Меценат значно проникливіший від Прокуратора і Префекта. Визбирування “коштовних перлів” на грецькому “смітнику” – це одне із завдань його загарбницької політики, коли різними спокусами, ласкою і дарами привчають “всіх видатних чужинців Рим любити” [4:412]. Така асиміляційна політика передбачає уподібнення поневолених поневолювачам, бо “хто любить, той уподобитися може до любого і тілом, і душею” [4:412]. А відтак дія її згубна, небезпечна, розтлінна.
Прокуратор і Префект в ієрархії культурних цінностей перевагу віддають імперській спадщині, заперечуючи при тому вартість мистецтва завойованого народу. Так відбувається “привласнення максимальної вартости метрополітальному, меншої вартости – колоніальному” [5:533]. Позиція Мецената, який схиляє до співпраці найталановитіших еллінів, демонструє механізм привласнення метрополією всього того, що здобуло високу оцінку за світовою шкалою культурних цінностей. Він купує у Федона статую музи танців і хорового співу Терпсіхори, намагається прихилити до себе талановитого співака Антея, збирає для хору панегіристів обдарованих юнаків-еллінів тощо. Леся Українка геніально розкрила суть явища, що в сучасній зарубіжній літературній критиці дістало назву культурного колоніалізму. Це цілий комплекс заходів, спрямований на підтримку політичної й економічної влади завойовника [5:533].
Культурний колоніалізм однаковою мірою притаманний як культурі колонізатора, так і культурі васала. Найяскравішим у цьому плані є образ скульптора Федона. Талановитий і водночас славолюбивий, він не хоче скніти у неславі й злиднях, готовий прийняти від завойовника визнання свого таланту і “будувати мавзолеї, хоч би і не собі” [4:397], аби тільки це прославило його. Перед читачем постає типовий представник лояльної, а на мові постколоніальної критики – колаборантської культури. Звідси – амбівалентність його позиції, роздвоєння душі. Шукаючи визнання у римлян, прагне здобути славу грецькому народу; вирізьбивши статую давньогрецької богині для дому найкращого друга, погоджується продати її в палати Мецената. І все ж відступництво, ренегатство Федона не менш аморальне, ніж зрада улюбленого учня Антея – Хілона, котрий подався до хору панегіристів, чи брутальне приниження Неріси. Характерно, що Неріса – повністю колонізований суб’єкт, позбавлений будь-якої свідомості, окрім імперської. Вихована рабинею-наложницею, змалку морально “гвалтована”, вона не спроможна поцінувати волю, даровану Антеєм. Неріса не тільки змирилася зі своїм становищем, а й визнала саму систему національного “гвалту” і на розпусному бенкеті римських завойовників чинить по-плебейськи, безсоромно зраджуючи чоловіка, а відтак і свій народ.
Кожен із цих еллінів покірно приймає умови асиміляторської політики поневолювачів. І тільки позиція Антея носить виразно антиколоніальний характер. Співець підневільного народу, він свідомо відмовляється від римської слави, бо для нього служіння імперії дорівнювало б національній зраді. Лаври готовий прийняти тільки з рук вільних співвітчизників (символічна сцена увінчання Антея лавровим вінком з рук сестри Евфрозіни). На його думку, той, хто примножує духовні надбання завойовника, подібний до мертвої глини, з якої кожен ліпитиме все, що схоче. Такий митець уже не спроможний осягнути “вищої краси” [4:398], він приречений на ганьбу й приниження, бо всесвітню славу рано чи пізно імперія привласнить собі.
Стійкий у своїх переконаннях, по-еллінськи амбітний, Антей не боїться погроз Префекта щодо багатозначного “завтра”, яке треба заслужити у влади. Глибокі переконання свого героя Леся Українка передала філософським афоризмом: “Не раз, хто забувається про завтра, той має вічність” [4:418].
Протистояння між імперією і колонією виразно загострюється амбівалентністю оргії. Для римських завойовників, далеких від духовного розуміння давніх грецьких обрядів, оргія – розгульний бенкет, на якому хтиво розглядають танцівниць-наложниць, спонукають їх до розпусти. На римській оргії все дихає зрадою: Федонова статуя Терпсіхори, фальшиві співи панегіристів-перекинчиків, підступна у своїй безсоромності Неріса. Антей не сприймає зовнішнього лоску римської оргії, бо він визнає “правдиву святу оргію, встанову божу” [4:382]. Його натхненна пісня звучить так, як і має виконуватися під час таємного обряду дифірамб – хвалебна пісня Діонісу, гімн весняному пробудженню природи. Своїм щирим одухотвореним співом Антей намагається розбудити рабів-греків, та ніхто не відгукнувся на те напруження творчої енергії духу. Така “заблокованість культури” (термін Ліни Костенко) владою колонізатора вимагала від митця морального вибору. Заплямований ганьбою і зрадою близьких йому людей, Антей ціною власного життя відстоює свою честь і гідність.
Варто підкреслити, що комплекс шлюбних мотивів, зокрема, мотив подружньої вірності й зради, у фіналі драматичної поеми переростає у філософську проблему національної солідарності й національної зради. Шлюб Риму з Елладою, про який говорить Меценат, неможливий через колоніальну залежність останньої. “В цьому союзі, – наголошує Л. Масенко, – їй відведена роль наложниці, а не дружини… Образ спокушеної і зганьбленої дружини в глибшому прочитанні проектується на тему національного розтління, яку несе країні втрата незалежності” [2:47]. А відтак смерть Антея можна потрактувати, за римським правом, як індульгенцію, тобто помилування грецькому народу. Саме через фізичну смерть співця-патріота елліни врятувалися від національного розтління, від духовного знищення, здобули право на майбутнє.
Уже сучасники Лесі Українки вказували на глибоку заангажованість її драматичної творчості у злободенні проблеми української реальності. “Оргія” не стала винятком, про що свідчить її генеза, досліджена В. Панченком [6:234 – 238]. Твір був своєрідною реакцією поетеси на бажання Володимира Винниченка написати “велику повість по-російському”. Виправдовуючи свій намір, письменник ремствував у листі до Михайла Коцюбинського на читачів, критиків, видавців, редакторів, загалом на українське громадянство, яке “усе робить, щоб одпихнуть мене від української літератури” [6:233]. У листі до матері від 19 лютого 1913 р. (а в цей час ішла напружена робота над “Оргією”) Леся Українка писала: “…я не буду загрожувати переходом в чужу літературу, як то роблять інші, бо то “себе дороже стоит”, але я можу зробитись учителькою європейських мов і прожити без тих “гонорарів”, за які треба стільки зневаги приймати” [7:436]. Кому-кому, а письменниці ті “гонорари” були до болю знайомі: холодність і байдужість сучасників, нерозуміння і неприйняття її творчості. Та Лесі Українці непотрібна була слава, зароблена ціною ганебного відступництва. Надто важливими для неї, на думку Дмитра Донцова, були “тільки такі категорії: свій народ/чужий народ, своя держава/чужа держава, свої боги/чужі боги” [8:164]. У такій бінарній опозиції перевага надавалася пригноблюваному “своєму”. Відчув це і російський режисер А. Парра, коли на початку 90-х років привіз до Києва виставу “Оргія” з участю московських акторів-українців. Режисерське рішення було просто талановитим: елліни на сцені говорили по-українськи, римляни – по-російськи, а Меценат вільно переходив з однієї мови на іншу, в залежності від того, з ким розмовляв. Колектив акторів зрозумів, що античний фон у драмі – то тільки художня умовність, за якою виразно проступають взаємини колоніальної України і Росіїметрополії. Саме цей момент через свою тяглість у часі не втратив актуального звучання і в наші дні, оскільки і Україна, і Росія повинні якомога швидче позбавитися колоніальної психології. Перша – як колишня периферія, друга – як колишній імперський центр.
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Криловець А. Драматична поема Лесі Українки “Оргія”: філософія національної честі // Дивосло-во. – І996. -№ 7. – С. 6-10.
2. Масенко Л. Анатомія національного поневолення // Кур’єр Кривбасу. – 1996. -№ 55-56. – С. 44-47.
3. Зеров М. Леся Українка // Твори: В 2 т. – Т. 2. Історико-літературні та літературознавчі праці. – К.: Дніпро, 1990. – 594 с.
4. Леся Українка. Оргія // Твори: В 4 т. – Т. З. Драматичні твори. – К.: Дніпро,1982. – С. 365-427.
5. Павлишин М. Постколоніальна критика і теорія // Антологія світової літературно-критичної думки XX ст. /За ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – С. 531-535.
6. Панченко В. “Я не буду загрожувати переходом в чужу літературу…”: Загадка генези драматичної поеми Лесі Українки “Оргія” // Вежа. – 1996. – № З. – С. 227-238.
7. Леся Українка. Лист до О. П. Косач від 19 лютого 1913 р. // Зібр. тв.:У 12 т. – Т. 12. Листи (1903 – К.: Наукова думка, 1979. – 693 с.
8. Донцов Д. Поетка українського рісорджіменту //Українське слово: Хрестоматія української літератури-алітературної критики XX ст.: У 4 кн. – Кн. І. – К., І994. – С. 149-183.
(2 votes, average: 4.50 out of 5)