НОВЕЛА М. ХВИЛЬОВОГО “АРАБЕСКИ” В КОНТЕКСТІ КОНЦЕПЦІЇ УНІВЕРСАЛЬНОЇ МОДЕЛІ СВІТУ

Т. В. Хом’як,

Кандидат філологічних наук, доцент (Запорізький держуніверситет)

Предметом статті є концепція універсальної моделі світу та розгляд на її основі новели М. Хвильового “Ара­бески”. Ключові поняття: архетип, модель світу, міф, асоціативні ряди, романтика вітаїзму, сюжет, символ.

Глибока екзистенційна криза, у якій перебуває українське суспільство, проблеми пошуку виходу зі складної духовної ситуації стали потужним поштовхом до заглиблення у творчу спадщину одного з найталановитіших і найзагадковіших митців ХХ століття М. Хвильового, проза якого (особливо раннього періоду творчості) несе у собі велику силу духовної енергії і за своєю суттю є новаторською.

Сучасному читачеві цікавий перш за все М. Хвильовий-прозаїк.

У статті зроблено спробу проаналізувати новелу М. Хвильового “Арабески” як інтелектуальний код у кон­тексті концепції універсальної моделі світу. Модель може бути застосована при дослідженні будь-якого модер­ного твору, оскільки вона дає можливість цілісного аналізу, охоплює художню реальність і систему космічної світобудови.

Мета дослідження полягає у спробі здійснення літературознавчого і філософського аналізу новели “Арабес­ки” як такої, що найбільш виразно демонструє взаємозв’язок філософських та естетичних ідей М. Хвильового.

Реалізація поставленої мети вимагає розв’язання таких завдань: запропонувати концепцію універсальної мо­делі світу та розглянути на її основі новелу “Арабески”; довести, що її необхідно сприймати як певний інтелек­туальний код, що допомагає розкрити творче кредо митця.

Сукупність свідомого та підсвідомого, що закодована у творі письменника-міфотворця, дає підстави говори­ти про певну міфологічну авторську модель світу. Проекція новели М. Хвильового “Арабески” на неї має відбу­ватися за принципом “цілісності сприйняття і відходу від усталених канонів розуміння художнього твору”. “Арабески” – твір модерний, а “модернізм – це, у першу чергу, міфотворення. Міф – це об’єктивізація явища, це взаємини Я з ТИ, злиття Я з ТИ. Саме на щаблі міфу відбувається найвищий мистецький синтез”, – зазначає С. Павличко [1: 227].

За умов творчого сприйняття, модерна новела є узагальнено-цілісним відображенням космічних зв’язків, своєрідним інтелектуальним кодом до розкриття творчого кредо митця. Новелу “Арабески” М. Хвильового слід розглядати саме з точки зору її внутрішньої цілісності, хоча на зовнішньому рівні вона є досить еклектичною, адже в ній використані елементи різних мистецьких напрямків (імпресіонізму, експресіонізму, сюрреалізму). В образно-філософських структурах М. Хвильового відчуваються екзистенційні мотиви. Письменник своєю твор­чістю сприяв появі європейської психологічної моделі мислення. Не випадково, що за таких умов він вийшов до екзистенціалізму.

Компоненти новели “Арабески” (асоціативні ряди, різні види символів) створюють так звану “універсальну картину світу”. У такий спосіб твориться інша реальність (естетичний надсвіт), що входить до ширшого понят­тя – художньої мікрогалактики з усіма її буттєвими, духовно-ментальними, ірраціональними вимірами. Основ­ний принцип, на якому базується універсальна картина світу, – вихідна лінія. У цьому випадку цілісна структу­ра твориться за допомогою окремих рівнів, своєрідних елементів, складових певного інтелектуального коду.

Архетипна свідомість є грунтом для інших рівнів світової моделі. Вона поєднує у собі низку таких понять, як пам’ять – спогади – сни, що становлять категорію часу в новелі. Основні асоціативні ряди формуються на рівні архетипної свідомості, щоразу спрямовуючи реципієнта до первісних першоджерел. Цей рівень можна назвати своєрідною просторовою площиною, у якій вбачаємо глибинну взаємодію вищезазначених елементів.

Виділимо ті асоціативні ряди, що спрямовані до первісних джерел: на дальніх міських левадах рипить трам­вай – щоб постали переді мною теплі образи – хрустальні дороги – прозоро-фантастичні леденці – коники (ди­тинство) – тоді я люблю далеку Еспанію (я – фантаст) [2: 393]; у вишневих садках жевріють зорі – падають на ягоди крізь темряву синєблузої ночі – падають на ставки, щоб прозвучати – веснянка дум про Еспанію [2: 393]; м’яка зелень дерев – білі, незнайомі люди – як Еспанія – як троглодитний вік – люди ловили за хвіст леопарда і роздирали надвоє – починається білий ранок – так можна збожеволіти [2: 395].

Елементи асоціативних рядів розташовані у зворотному порядку. Спочатку рівень “urban energy” (рипить трамвай), потім – рівень первісної свідомості (фантастичної) (веснянка дум про далеку Еспанію). Так ліричний герой занурюється в безперервний віталістичний потік, відкритий колективному досвіду віків, а відтак стає творцем свого індивідуального міфу, відновлюється через власну свідомість.

Асоціативний ряд завжди несе в собі певне інтелектуальне навантаження, утворює цілісну систему образів, що містять узагальнюючі властивості й відновлюються в пам’яті за законом асоціативної суміжності. В асоціа­ціях М. Хвильового криється потреба бачити і сприймати світ “внутрішніми очима”, застосовуючи для цього певний емоційний код. Розкрити зміст деяких асоціативних рядів допомагають символи – архетипи.

Серед них у “Арабесках” варто виділити архетипи хронотопу. Циклічний хронотоп художнього світу є від­дзеркаленням міфопоетичних уявлень етносу. Але такий вид хронотопу – лише одна з двох проекцій його хрес­топодібної конфігурації, а саме горизонтальна. Вертикальна відтворює бінарну опозицію “верх – низ” у струк­турі українського міфу, де “архетип глибини” (ставки) означає безодню Вічності минулого, шлях до предків. Такий архетип конкурує з “архетипом висоти” (зорі, небо), що символізує безодню майбутнього.

Відповідно до певної світоглядної системи небо може уособлювати намагання людини вирватися з лабет-екзистенційної обмеженості, а земля – ту саму екзистенційну замкненість особистості в оболонці індивідуального “я”.

Міфологічний, замкнений у собі час (циклічний) протікає крізь порожнечу “межичасся”, тобто губиться у космічному, планетарно-віталістичному колообізі. Реципієнт може спостерігати напругу полюсів, між якими протікає час. Досить часто вона характеризується символом “даль”, “далечінь” (“Це веснянка дум про далеку Еспанію…” або “…несе муки й сподівання у виноградну даль”, “над ратушею даль божевільно далекого неба” [2: 408]).

“Даль” розсіює час у невідомості, спресовує його, але одночасно вона виступає пунктом людської свободи й духовного очищення, тобто “пізнати даль” – означає пізнати сенс буття. Символом циклічного хронотопу є і годинник (“циферблат на костьолі”), що “горить казковим огнем”. Використання цього символу свідчить про бажання бачити цілісність і взаємозв’язок усього сущого.

На рівні архетипної свідомості у новелі “Арабески” окреслюється значення сну як певного архетипу, що не­се позитивний заряд і зрушує душу в напрямку подальшої прогресії. Сон належить до низки “пам’ять – спога­ди”, він універсальніший від марень наяву, оскільки може передати приховані таємниці цілих поколінь. У М. Хвильового сон і реальність зливаються в особливу реальність – сюрреальність (так зване сюрреалістичне reve). Така реальність є асоціативною, вона близька до образного автоматизму розгортання візій – снів. За твер­дженням К. Юнга, сни пов’язують людину зі сферою підсвідомості, вони є своєрідним первісним кодом, що допомагає дослідити внутрішні духовні пласти.

В “Арабесках” зустрічаємо сюрреалістичний епізод сну. С. Павличко зазначала, що такий жахливий сон мо­жна охарактеризувати фройдівським поняттям Tagtraum (моторошність, божевілля, кошмарне видіння) [1: 220].

Епізод сну пов’язаний із творчою проблемою ліричного героя, яка закодована на рівні підсвідомості. “Чарів­на мандрагора” і метелик “адамова голова” виступають символами – архетипами (потужної творчої енергії і, відповідно, нетривких духовних цінностей): “Я говорю не про чарівну мандрагору, а про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові. Мені навіть сни якісь химерні” [2: 404].

Т. Гундорова називає такі сюрреалістичні видіння “миготливим відсвітом невідомості, що перетворює сві­домість на тінь тіней, миготіння кадрів баченого колись кіно або ж вигадуваної зараз поетичної імпровізації” [3: 149]. Але у такому контексті епізод сну не можна розглядати як чисто словесну гру (хоча він спрямований на “матеріалізацію” і “візуалізацію” самого “потоку свідомості”). Сон у цьому розумінні трактується як певна система асоціативних зв’язків, той вимір буття, що створюється близькою взаємодією підсвідомості й реально­сті. “Цілком імовірно, що для М. Хвильового з його прагненням до напівабстрактного ідеалу і суперреальним відчуттям матеріального, одним із найсуттєвіших творчих завдань було відшукати грані їх взаємодії. Реальність за таких умов не відкидається, але у творі вона орієнтована на те, щоб надавати звичайним образам зовсім но­вого значення (як це було в епізоді сну), асоціювати певний елемент зі всією теплотою та наповненістю Всесві­ту. Так реальність утверджується як над-реальність” [3: 150].

В “Арабесках” функціонує всеохоплюючий категоріальний архетип антропоцентризму, що виявляється як архетип матріархічності. Категоріальний архетип матріархічності в художній моделі світу має глибоке етноку­льтурне коріння.

Матріархічність – онтологічна риса української міфопоетичної системи. Образ Марії в “Арабесках” – це ка­тегоріальний архетип. Варто зазначити, що психологічне асоціювання стану ліричного героя зі станом явищ природи в українському міфі часто відбувається за присутності жінки. За таких умов явище природи виступає психологічним асоціативом (“Тоді підходить до мене Марія. Марія дивиться на далекий огонь. Гримить повінь. Над рікою важкі весняні хмари” або “Марія звертається до мене. І тікають мутні води у невідому даль” [2: 394, 395]).

Образ Марії можна назвати Євангельським. Літературознавець Т. Гундорова зазначала, що Марія є однією з найпопулярніших міфологем М. Хвильового [3:150]. Цей смисловий образ відбиває “межичасся” світобудови. Марія поєднує момент химерної рівноваги землі і неба, “пустки реальності” і “блакитної далі” [3: 150].

У певному сенсі цей образ творить час пророцтв, “візуалізує” мрію, наповнюючи її первісною, чистою енер­гетикою. Але християнсько-біблійний міф М. Хвильовий використовує лише частково, свідомо відтинаючи його власне християнську, “дуалістичну” природу (життя Ісуса Христа). Елементи ж біблійного міфу, близькі до естетики вітаїзму, – образ Марії, прозріння, передбачення М. Хвильовий використовує, створюючи свій ін­дивідуальний авторський міф.

Образ Марії є елементом асоціативного ряду: ніч – весна – міст – Марія, у якому “ніч” і “весна” – символи-архетипи первісної творчої енергії, а міст – своєрідний символ зв’язку і єдності духовних, екзистенційних пло­щин у творі.

Кожен асоціативний ряд у М. Хвильового має багатошарову структуру. Асоціації і символи у “Арабесках” взаємопов’язані, вони створюють своєрідну структуру, рухаючись до свого психологічно наснаженого значен­ня. Рівень архетипної, міфологічної свідомості в новелі “Арабески” створює основу для всіх інших рівнів. Яд­ром, найвищим узагальненням цього рівня можна назвати категорію пам’яті, яка відіграє в новелі роль зв’язку часів.

М. Хвильовий для зображення площини індивідуальної пам’яті людини використовує такі прийоми, як: пе­редача інтенсивності й калейдоскопічності руху свідомості шляхом миттєвої зміни вражень і асоціацій (у цьому вбачаємо деякі риси імпресіонізму); потік спогадів, в яких діє той же закон калейдоскопічної гри асоціацій та образів; відчуття розлому дійсності, розірваності зв’язку часів.

За допомогою архетипів втрачений спогад і реальне відчуття органічно поєднуються. Так індивідуальна па­м’ять людини стає колективною пам’яттю етносу, перетворюючись на всеохоплюючий Універсум.

Отже, на рівні архетипної свідомості новелу “Арабески” можна розглядати як індивідуальний авторський міф, як символічний код, що вміщує в собі всю багатогранність буття. І у постмодерній інтерпретації такий код перестав сприйматися лише як замкнена цілісність. Він динамізувався, даючи реципієнтові можливість сприй­мати його у взаємодії з іншими елементами художнього твору.

Шлях до гармонізації людських відносин і внутрішнього, суб’єктивного світу ліричного героя пролягає в “Арабесках” через зв’язок індивіда з Духовним Космосом.

Проміжним рівнем між міфологічною свідомістю й низкою подальших духовних трансформацій виступає реальність “urban energy”, в якій автор акцентує особливу увагу на монументальності сучасної цивілізації.

Місто у ліричного героя асоціюється із шумом і запахом бензолу (у цьому випадку відбувається так звана синестезія вражень, а близькість прози до “потоку свідомості” виражається через багатовимірні асоціативні структури). Воно в “Арабесках” може виступати одним із полюсів діонісійської енергії (за Ф. Ніцше). У цьому випадку поняття Хаосу може бути трансформоване в енергетику розсіяння. Місто “розсіює” ліричного героя, який втрачає свої внутрішні орієнтири, розщеплюється свідомість людини, а це сприймається нею трагічно. У М. Хвильового ліричний герой “безумно закоханий у город”, він “любить його до божевілля”. Божевілля трак­тується як один із модусів екзистенції, хоча, на думку С. Павличко, “божевілля у модерній літературі не означає зла чи нерозуму. Воно лише виступає модернізуючим фактором художнього твору” [1: 221]. За Мішелем Фуко, божевілля – новий спосіб інтерпретації світу. І саме цей світ несе свою провину за нього. Але водночас там, де є мистецький твір, – там немає божевілля [1: 221].

У М. Хвильового урбанізація теж є шляхом до єднання духовних сил. “Невідома, незнайома”, “надломлена” і розрізнена сама у собі людина творитиме власний віртуальний світ, у якому буде “… синій вечірній азіатський город без старців, бруду і чорної біржі” [2: 413]. Екзистенційно самотня людина “дивитиметься на сучасність крізь призму легенд Шахерезади” [2: 413] (ніби знову повертаючись до первісних джерел).

На рівні “urban energy” M. Хвильовий утверджує власні ідеї “азіатського ренесансу”. “Азіатський ренесанс” визначатиметься і відродженням цілісної людини.

“Синє вечірнє місто Азії” в “Арабесках” – це своєрідний віртуальний простір духовної свободи й цілісності. Реальність “urban energy” має подвійну структуру: з одного боку, вона є передумовою складного екзистенційного зламу, з іншого – такий екзистенційний злам відкриває неабиякі можливості для духовних трансформацій ліричного героя.

Простежити духовні трансформації особистості у всій їх динаміці дає можливість третій рівень творчої мо­делі світу (сфера живої енергетики “біос”). Об’єднуючою ланкою усіх трансформацій виступає так званий “екзистенційний простір”, складовими якого є певні модуси людського існування (екзистенції).

Духовні перетворення особистості у новелах М. Хвильового дослідники називають екзистенційними (Т. Кононенко). Варто зазначити, що рівень духовних трансформацій (“біос”) ускладнюється постійною духов­ною роздвоєністю, самостійністю людини у світі.

Визначимо такий асоціативний ряд: тиша – морська мертвота – пустеля – мертвий зиб. Пустеля – символ всеохоплюючої самотності. А. Камю зазначав, що саме вона є причиною розсіювання ілюзій і деструкції ідеалів особистості. Така невідповідність між людиною та її життям називається абсурдом, а єдиним виходом – прори­вом з абсурдного світу стає смерть – необхідна онтологічна передумова “трансценденції екзистенції”.

М. Хвильовий, ідучи за основоположниками екзистенціалізму (К’єркегором, Унамуно, Ніцше), віддзеркалює в основі авторського багатоаспектного сприйняття переживань буття в його наближенні до кінцевого виміру – смерті. Смерть трактується як наближення до вищих духовних сфер, специфічна характеристика буття. Дослід­ниця І. Цюп’як говорить про так званий “екзистенціал смерті” у новелах М. Хвильового: “Термін “екзистенціал” використовується у значенні модусу, характеристики буття. Він визначається у співвіднесеності з поняттям “смерть” і реалізується як закономірна одиниця виміру людських цінностей, як філософське прагнення автора до акцентуації абсурдності життя без сенсу. Смерть у цьому випадку є не тільки вирішальним підсумком вчин­ків ліричного героя, а ще й його переходом на вищий духовний рівень” [4:15].

В екзистенціальній площині “екзистенціал смерті” може виявлятися як знак зупинки часу: “Повз одинокої оселі, що біля моря, іде залізниця – тупик” [2:410]. Залізниця (символ часу, нехай і обмеженого, фрагментованого) закінчується “тупиком” (смертю). У цьому виявляє себе екзистенційний принцип смерті як “небуття”, “ніщо” (за М. Гайдеггером). Смерть трактується М. Хвильовим неоднозначно, а як багатовимірне явище, тому вона може бути не лише завершенням внутрішнього руху особистості (зникненням динаміки), а й своєрідним каталізатором процесу єднання з Вищими духовними сферами.

Наприклад: “… ще раз і ще раз: воістину прекрасне життя. І, коли я умру і на моїй могилі ви положите пучок чебрецю – знайте: я воскрес” або “… знову бачу її сіроокою гарячою юнкою з багряною полоскою на простріленій скроні. Вона затулила рану жмутом духмяного чебрецю й мчить по ланах часу в безсмертя” [2: 403].

На макрообразному рівні автор звертається до рефлективно-відчуттєвого втілення екзистенціалу смерті (за­пах чебрецю, застосування прийомів віддаленої асоціації з потужними семантичними полями). Синестезією вражень, введенням у текстову тканину різноманітних відчуттєвих ефектів автор підсилює емоційний заряд новели.

Повертаючись до прапервісного архетипу (чебрець, могила як символ глибини, безодні вічності у структурі категоріального архетипу хронотопу) М. Хвильовий поєднує два рівні (реальності) світової моделі – архетипну і духовно трансформативну, підкреслюючи так цілісність і взаємозв’язок усіх буттєвих форм. Величезне значення у модерній прозі має зображення “простору існування”. Тут – це замкнене коло, яке зберігає у собі духо­вну енергію. На рівні такого кола відбувається утвердження “закону постійної відроджуваності життя”: пучок чебрецю на могилі – я воскрес – із смерті у життя, або: затулила рану жмутком чебрецю – мчить у безсмертя.

В “Арабесках” М. Хвильовий використовує і оригінальні символи зв’язку індивіда з космічними сферами. Наприклад: “… тоді я похиляюся на телеграфний стовп і думаю, що я ніколи не розкажу, що робиться в моїй душі” [2: 403], “…молюся, щоб “Боженька” зробив мене генієм…” [2: 404].

Телеграфний стовп – символ, що тут має багатошарову (побудовану за принципом палімпсесту) структуру: 1) стовп – символ урбанізації, індустріального міста (рівень “urban energy”); 2) стовп як вертикаль, своєрідна “лінія зв’язку” з вищими сферами (рівень духовних трансформацій), адже саме “похиляючись на телеграфний стовп”, ліричний герой звертається до Бога, тієї духовної сутності, що виявляє себе у двох проекціях, а саме: творчий суб’єкт; абстрактна ідея цілісності.

У контексті новели “Арабески” вищі духовні сфери – це певний трансцендентний світ, сприйняти і зрозумі­ти який можна лише шляхом складних духовних трансформацій. Іноді цей процес може завершитися втратою внутрішніх орієнтирів, і як наслідок спостерігаємо розкол власного “я” ліричного героя (М. Хвильовий викори­стовує прийоми віддаленої асоціації із полісемантичною структурою): “От і все: золота осінь димить на твоїй патетичній душі, поет пізнав сірого чортика і тісно жив з ним” [2: 405]. Автор використовує архетип осінь – символ згасання життєтворчої енергії (“осінь димить”). Вислів “пізнати сірого чортика” у мистецькому сенсі може трактуватися як перехід від модерну до традиції (своєрідна творча деградація). У колористиці новели сі­рий – колір традиційності, застиглості.

Духовні трансформації можуть відбуватися як у напрямку до вищих сфер, так і у зворотньому. Остаточною, завершальною ланкою у процесах внутрішніх метаморфоз ліричного героя “Арабесок” є його єднання з Космо­сом, яке характеризується взаємоперетворюваністю Хаосу – Гармонії, енергетики розсіяння та єднання.

В основі прагнення до “азіатського ренесансу” лежить міфологічний архетип – всеочищуючий вогонь (зі східної міфології), який у “Арабесках” було досить оригінально трансформовано у “вогонь інтуїції”: “… поет крізь огонь своєї інтуїції побачить нові береги…” [2: 405]. М. Хвильовий використовує символ “далекого вогню на костьолі, що творить поему” [2: 395] та “маяка, що горить за косою у порту” [2: 407]. Очевидно, таке “духов­не горіння” є передумовою катарсису.

Але остаточне духовне очищення ліричного героя на рівні Інь-Янь відбувається завдяки “опрозоренню лю­дини” символом якого є камінь мудрості – кришталь. В “Арабесках” досить часто зустрічаємо образ “хрустальних (кришталевих) доріг”, “прозорих коників” (образ “затишку дитинства”, повернення до первісних форм сві­домості), “блакитних метеликів над гармонією душі” (у східній філософії існує твердження: чиста, прозора ду­ша перетворюється на метелика).

Автор поєднує рівні світової моделі, елементи так званого “інтелектуального коду” за допомогою колектив­них, спільних всьому людству символів. Вони “пронизують” новелу, створюючи своєрідний психологічний фон.

Стосунок колективного і “транссуб’єктивного” (незалежного від свідомості реципієнта, несвідомого) до сфери свідомості – амбівалентний.

В “Арабесках” М. Хвильовий використовує своєрідні прийоми медитацій: “Я – Сатурн у хаосі планетарного руху. Я – далеко від десяти супутників. І мені радісно сказати, що тут увесь я: із своєю мукою, із своїм “знаю”, із своїми трьома кільцями: віра, надія, любов” [2: 413].

Ліричний герой ізолює себе від зовнішнього світу (“Я – далеко”), він знаходиться у власному духовному просторі, символом якого є кільце (коло) як Вічність, тобто найвища єдність фрагментованого часу. Віру, на­дію, любов можна трактувати одночасно як модуси екзистенції ліричного героя, так і як певні духовні орієнти­ри, які він обирає для себе.

Таке самозаглиблення можна назвати рухом всередину, до русла, що відкриває неповторність і єдність Все­світу, який складається із протилежностей.

1. Павличко С. Дискурс модернізму. – К., 1999. – 446 с.

2. Хвильовий М. Твори: У 5-ти т. – Т. 1. – Нью-Йорк-Балтімор-Торонто: Смолоскип, 1978. – 516 с.

3. Гундорова Т. Руйнування романтичної метафізики // Слово і час. – 1993. – № 11. – С. 22-29.

4. Цюп’як І. Екзистенціал смерті як вимір буття у прозі М. Хвильового // Слово і час. – 2001. – № 3. – С. 72-76.

(2 votes, average: 5.00 out of 5)