Літературознавчі засади осягнення художнього образу

А. Ситченко,

Доктор педагогічних наук

Миколаїв

Проблеми літературної освіти в школі значною мірою залежать від досягнень літературознавчої науки, зокрема і найбільше – теорії літератури, що досліджує специфіку мистецтва слова, служить своєрідним інструментарієм для ефективного аналізу й синтезу літературного матеріалу, формує відповідний понятійний апарат. Вивчення літератури передбачає висвітлення сутності художнього твору й образу, їх аналізу, понять літературного твору і тексту, складників змісту і форми в єдності думки й почуття, врахування специфіки мистецтва слова та вивчення його в школі, визначення основних методів і шляхів цієї роботи тощо. Йдеться про науковий підхід до аналізу твору в школі, який здійснюється на основі набутого людством досвіду об’єктивної пізнавальної діяльності. У контексті нашої статті актуалізується проблема тлумачення художнього образу та меж його пізнання.

Поняття художнього образу. Вивчення героїв літературного твору має ключове значення для осягнення його змісту і значення й тісно пов’язане з розумінням сутності художнього образу як феномена мистецтва. Оскільки художній образ – це складно організоване художнє ціле, і в його поясненні можуть переважати ті чи ті змістові або формові складники, то він трактується вченими неоднозначно. М. Храпченко виділяє чотири “сфери” образу: а) відбиття й узагальнення істотних властивостей, рис дійсності, розкриття складності духовного життя людей; б) вираження емоційного ставлення до всього того, що слугує об’єктом творчості; в) втілення життєвого ідеалу, створення естетично значущого предметного світу; г) внутрішню орієнтацію на читацьке сприйняття та естетичний вплив твору на читача [14: 66-67]. Учений вказує на певну змістову стабільність поняття й водночас запевняє про його відкритість, зумовлену тим, що один і той же художній образ може сприйматися по-іншому, залежно від віку й статі читача, його життєвого й естетичного досвіду, соціального стану, суб’єктивуючись, “прикладається” щоразу до конкретних умов читацького “Я”. Отже, мистецтво слова – узагальнене й естетично наповнене відбиття дійсності. Такої думки дотримувався й І. Франко, говорячи про сконцентроване відображення життя, наголошуючи тим самим на змістовому аспекті художньої творчості. Ідеться про Арістотелеве розуміння мімезису в літературі й актуалізацію в ній пізнавальної функції.

Інша концепція, за Г. Поспєловим, будується на тім, що образність мистецтва – це передусім форма, зумовлена його змістом. Розуміння образу-персонажа, зокрема, конкретизується в контексті цієї теорії як поняття про систему прийомів творення літературного героя. Кожен образ настільки виражає той чи той зміст, наскільки цілісно його подають у конкретно-чуттєвій одиничній формі деталі цього образу. Віддаючи пріоритет формі художнього твору, Г. Поспелов не заперечує змістове наповнення образу і вказує на його типовий характер, водночас підкреслюючи уявний характер змальованого, штучність художніх картин та індивідуальність літературного явища. Образна досконалість твору є запорукою й потужним чинником його естетичного значення і впливу на читацьку громадськість [9: 55-56].

Обидві концепції художнього образу перебувають на одній методологічній основі, їхня єдність дає змогу сприймати художній образ як систему, зумовлену взаємодією форми й змісту. Оскільки художні елементи образу є його невід’ємною частиною, водночас характеризуючи зображене (за О. Никифоровою), то робота над поясненням персонажа – це вивчення його характеру й прийомів розкриття. Залежно від того, який метод пізнання обрано – індуктивний чи дедуктивний, починати цю роботу дослідникові (вченому або учневі) можна з характеристики образу чи з розкриття образотворчих засобів. У школі цей вибір залежить, звичайно, від дидактичної мети й суб’єктного досвіду вчителів та учнів, однак варто пам’ятати твердження філософів (М. Новиков), психологів (О. Никифорова) і літературознавців (А. Єсін) про те, що до змісту твору природніше йти через його форму.

Сучасні літературознавці поглиблюють розуміння художнього образу як такого, що в конкретно-чуттєвій та естетично значущій окремій формі відбиває істотні прикмети дійсності. О. Галич розглядає образ як одиничну форму емоційного змалювання узагальненої в художній картині дійсності [11: 97-98]. Загалом це трактування не суперечить тому хрестоматійному, яке зробив колись Л. Тимофеев, також вважаючи образ конкретною й водночас узагальненою картиною людського життя, створеною за допомогою вимислу й естетично значущою [12: 60]. В художньому образі, за Арістотелем, а далі – й Горацієм, спостерігаємо вираження загального, типового в житті людини через одиничне, індивідуальне, що вчені називають типізацією образу (М. Гуляєв). Відбувається, як стверджує Л. Тимофеев, узагальнене відображення дійсності у формі одиничного, індивідуального. Однак учений застерігає, що тільки співвідношенням загального й одиничного не вичерпується характер художньої літератури. Одне лиш слово “бібліотека” дає загальне уявлення про цю установу, але цей образ установи ще не є художнім. Відбувається, як помітив О. Потебня, перехід образу предмета в поняття про цей предмет. Однак слід зважити й на ту оцінку, яку дає автор зображуваному, і пам’ятати, що художній твір – вигадка, витвір уяви, художня, а не історична правда (М. Довгалевський).

Стверджується, отже, античне поняття міметичності мистецтва, яке підтримав один із найбільших філософів XX ст. Г. Гадамер, вказуючи на природовідповідність Арістотелевої поетики.

На естетичний зв’язок образу як художнього узагальнення з типовими явищами дійсності спирається і М. Гуляєв [3: 83-91]. Поділяючи такий погляд, І. Волков зауважує, що в літературному творі змальовується не просто узагальнена картина життя, а подається інше, друге – художнє життя й розкривається авторське ставлення до зображуваного. Учений зараховує художній образ одночасно компонентом художнього змісту й художньої форми: як узагальнену картину дійсності та як систему конкретно-чуттєвих засобів її змалювання. На його думку, художній образ – це система конкретно-чуттєвих засобів, що втілює власне художній зміст, тобто художньо освоєну характерність реальної дійсності [2: 70-72, 75]. Як основний засіб відображення характерних картин життя, художній образ складається з низки образотворчих засобів, завдяки яким і набирає відчутних обрисів у тексті твору. Образ, містячи в собі характер, здобуває естетичну значущість, тому що представляє не тільки об’єктивний зміст, а й емоційно наснажений засіб його художнього розкриття.

Думку про конкретно-чуттєвий характер художнього образу поділяє й В. Марко, зауваживши, що словесне вираження образу в літературі розраховане письменником на чуттєвий досвід читача. “Що сильнішими були враження від конкретних предметів і явищ, що багатшою є наша уява, – стверджує В. Марко, – то яскравішими, “живішими”, “відчутнішими” будуть образи” [7: 19-20]. Образ у літературі – умовний, є лише відбитком реальних речей; пізнаваність цього образу викликає в реципієнта насолоду й наближає до розуміння прочитаного. Оскільки літературний образ є словесним, то актуалізується адекватне тлумачення слова у тексті твору, яке зумовлює глибше осягнення його змісту. Говорячи про специфіку аналізу художнього образу й акцентуючи особистісну зорієнтованість його осягнення, вчений підкреслює: “Втрата людиною здатності “бачити” за словом образ є знаком занепаду духовності” [7: 20].

Зважаємо й на погляди Гегеля, який пояснює художній образ як змістовну, тобто ідейну, форму мистецтва, форму мислення в літературі, що передбачає метафоризацію думки, яка проникає вглиб духовного життя людини. Предметом поезії служить ідея в її чуттєвому вираженні, а завданням – правдиве відображення життя. Живий матеріал мистецтва створює людське серце з усім тим, що його хвилює в житті. Втілюючи в образах “духовний зміст”, мистецтво виступає “вчителем народів”.

Хоча під час визначення художнього образу в літературознавстві за основу приймаються різні сторони й властивості цього поняття, що породжує відмінності в тлумаченні його сутності, вчені здебільшого стверджують у ньому художній вимисел, одиничну форму, конкретно-чуттєве вираження й узагальнений зміст, естетичний потенціал, відзначають рецептивну спрямованість твору та читацьку готовність до художнього сприйняття. Художній образ розуміється як зображально-виражальний засіб творення художньо-естетичної вартості [6: 728], тобто такої художньої реальності, яка викликає в сприймачів особливий потік думок і почуттів, спонукаючи до відповідної реакції на прочитане, тому служить для вираження у творі естетичного ідеалу письменника.

Навіть художньому образу предмета, – пояснюють А. Козлов і Р. Козлов, – властиві “ознаки одухотворення”. Художній образ вони розуміють як предмет, явище, процес або людину реальної чи вигаданої дійсності, цілісно подані в усій багатогранності їх зв’язків із навколишнім світом [5: 19].

Методологічну основу сучасного тлумачення літературно-художнього образу переважно становлять психолінгвістичні ідеї О. Потебні. І. Фізер називає такі принципові твердження його теорії: “1. Мова і поетичний твір – генетично споріднені. 2. Мова і поезія мають триєдину структуру. 3. Внутрішня форма в мові та образів у поезії мають творчу енергію. 4. Основною функцією поезії є пізнання. 5. Естетична перцепція є швидше продуктивною, ніж репродуктивною. 6. Поезія і проза, включно з науковими текстами, доповнюють одна одну. 7. Мітологічна, поетична і наукова функції потенційно присутні у процесі читання, інтерпретації та набування естетичного досвіду” [13: 32-33].

Найважливіші з них дають змогу дійти таких висновків: а) один і той самий образ різними людьми сприймається неоднозначно, бо слово в однаковій мірі належить тому, хто говорить, і тому, хто слухає; б) читач може інакше, ніж автор, витлумачити його твір, тому в різні епохи твір може мати різний зміст і значення для читачів; в) у творі зв’язок образу та ідеї не доводиться, а стверджується, у науці ж він має бути доведений; г) чим зрозуміліші художні образи, тим більшу насолоду вони викликають і створюють враження досконалості; у науці чим глибше ми розуміємо явище, тим більше неясного у ньому вбачаємо; д) у слові розрізняємо зовнішню форму/звуки, букви), об’єктивний (нейтральний) зміст і внутрішню форму, яка саме й виражає ситуативне значення. Тому в художньому творі головне – не зміст, а образи, які представляють цей зміст; є) зміст художнього твору розкривається в комбінації окремих слів так само, як зміст картини чи скульптури полягає не у кількості фарби чи мармуру, а в гармонійному поєднанні ліній, світла і тіні [10]. Ідеться про принциповий зв’язок слова й художнього образу, художнього мислення і мислення звичайної людини, який полягає в тому, що одні й ті ж слова в різному контексті, в нових умовах мають інше значення або відтінок. Спираючись на теорію О. Потебні, В. Марко виділяє в ній три основні положення: ,,…а) у конкретному літературному творі найвагоміші в ідейному плані слова здобувають нові значення або нові нюанси значень, відмінні від тих, що закріплені за ними в словниках; б) система нових значень слів у творі – один із специфічних для літератури засобів вираження змісту; в) нові значення слів виникають не довільно, не випадково, а підпорядковуються задумові автора, його художній концепції…” [7: 22-23].

У контексті теорії О. Потебні виразніше окреслюється різниця між художнім і не художнім образом: якщо образ усвідомлюється нами після значення й не додає до нього нічого нового, слугуючи лише знаком значення, – це не художня мова і не художній образ [8: 14]. Образ веселого поля з широко відомого вірша І Шевченка є художнім тому, щодо звичайного, прямого значення слова “поле” автор додає емоційно-смислове наповнення й надає виразу персоніфікованого змісту. Те ж саме можна сказати і про веселі села, що постають в уяві Кобзаря, бо виникає, як пояснює О. Потебня, невідповідність між двома планами – зображення й вираження, внаслідок чого створюється емоційно-змістовий та багатозначний смисл образу, який відтак набирає ознак художнього. Хоча, застерігає вчений, засоби творення художності досить різноманітні, як і весь образний світ.

Образ як результат процесу художнього відбиття являє собою єдність емоційного й логічного аспектів, зумовлену об’єктивно-суб’єктивною природою художньої творчості й сприйняття, що визначається естетичним ідеалом митця і впливає на особистісне формування читача. Ця єдність характерна для всіх образних компонентів художнього твору, що вказує на складну структуру його засвоєння. Наприклад, вивчення образу-персонажа, заглиблення в його характер пов’язане з осягненням узагальненої конкретної сутності, вираженої в наочно-чуттєвій формі дійової особи твору. Під конкретизацією образу літературного героя розуміємо контекстне відтворення читачем його ідейно-художнього змісту й значення, виведення відповідних авторській ідеї образних узагальнень. Логічний аспект художнього образу полягає в тому, що література є однією з форм суспільної свідомості; у свою чергу, емоційний аспект художнього образу передбачає активну позицію читача стосовно зображуваного письменником.

У зіставленні художнього і не художнього образів виразніше помітна близькість образного і поняттєвого типів мислення. Перший характеризується переважно як емоційно-чуттєве узагальнення конкретного сенсу людського життя й зачіпає всі сторони психічної діяльності суб’єкта, другий більше стосується розумової сфери особистості й залежить від сформованості в індивідуума вищих форм мислення. Зважаємо й на те, що поняттєве мислення також не вільне від сприймання, уяви, емоцій, волі людини і специфічне щодо образного лише мірою взаємодії афективного й когнітивного факторів.

Варто вказати й на особливості художнього слова стосовно інших видів мистецтва. О. Мазуркевич стверджує, що образне слово феноменальне вже тим, що для його осягнення треба збагнути семантичне поле виразу, тоді як матеріал живопису чи скульптури – фарби, камінь, дерево тощо – не має такого пізнавального значення, бо доходить до реципієнта лише в чуттєвому сприйнятті. Тому опозиція мистецтва і науки (на рівні образу й поняття) менш характерна для образного слова й більше стосується інших форм художнього вираження. Уже на першій стадії осягнення літературно-художнього образу помітна значна питома вага розумової діяльності реципієнта, тоді як під час сприймання музики, живопису, скульптури тощо переважають емоційно-чуттєві фактори. Більша або менша відстань між видами мистецтва зумовлюється особливостями творів різного літературного роду. Лірика, зокрема, більше наближена до музики, ніж епос (Ф. Ніцше).

Типи художніх образів. Особливості змісту і творення, естетичної спрямованості художніх образів спонукають до визначення їхньої типології. Оскільки характерною ознакою художнього образу є відбиття в ньому типових явищ змальовуваної дійсності, то найперше він ідентифікується за принципами типізації – називаємо реалістичні, романтичні, фантастичні, сатиричні образи [1: 4]. Уже в “Слові о полку Ігоревім” невідомий автор здійснив вибір між реалістичним і романтичним, ускладнено-метафоричним змалюванням історичного походу (М. Наєнко). Якщо реалістична типізація передбачає правдиве зображення дійсності – “типових образів у типових обставинах”, то романтична оперує незвичайними характерами у виняткових, екстремальних ситуаціях. Однак це не означає, що романтична типізація подає викривлену картину життя і романтичні образи – менш правдиві.

Вони цінні вже тим, що одухотворяють мрію, фантазію автора й читача, підносять над буденністю людські характери й дії і тим самим роблять їх більш виразними та впливовими. Романтичні образи, як і всі художні (в літературі принаймні), також наділені типовими характерностями життя, а їх відмінність від реалістичних зумовлюється не стільки змістовим наповненням, скільки своєрідними – романтичними – художніми засобами. Романтична течія в українській літературі представлена “Словом о полку Ігоревім”, творами О. Довженка і Ю. Яновського, Олеся Гончара і М. Стельмаха; читачів хвилюють незвичайні образи поезії Б. Олійника й І. Драча, Ліни Костенко і Д. Кременя. І ніхто не скаже, що їхні образи в чомусь неправдиві чи нетипові для нашого історичного буття.

Фантастичні й сатиричні образи найбільш яскраво подані в казках і фантастичних романах та у гротеск-но-сатиричних творах. Сатиричні образи за принципом типізації найбільше наближені до реалістичних і відзначаються дещо прихованим змістом або, навпаки, гіперболізованим, навмисне згрубілим і від того ще огиднішим. їхнє головне художнє навантаження – не лише викрити, а й висміяти потворні явища в житті людей. Такі сатиричні образи найбільш виразно представлені в українській драматургії поч. XX ст., у класичних творах Остапа Вишні, а також наших сучасників – П. Глазового, Є. Дударя.

Казкові образи Котигорошка чи красного Іванка, який визволив закляте місто, є архетиповими втіленнями Добра й Звитяги, прояви яких багато важать у реальному житті людей. Ці та подібні образи теж можуть трактуватися як правдиві – за змістом і значенням, проте вони наділені власне казковими рисами й за принципом типізації виокремленні в групу фантастичних образів. Будь-яка казкова картина тісно пов’язана з реальністю: образ відьми має людську подобу, Змій нагадує відповідних представників тваринного світу, образ Лиса є уособленням хитрої істоти та ін. їхній вигляд, мова, вчинки, прагнення, взаємини з іншими узяті з реальності й уже тому відбивають її. Чим характерніші деталі цих образів, тим виразніше представлені типові явища тієї дійсності, яка склала життєву основу певного твору. Які б образи не діяли – реалістичні, романтичні чи фантастичні, вони можуть бути одного змісту й значення – служити, наприклад, архетипами Добра, яке бореться проти Зла, Правди, яка йде проти Кривди. Порівняймо суперечності образів Григорія Многогрішного і Системи з роману І. Багряного “Тигролови”, Кресафта і партапарату з оповідання Олеся Гончара “Кресафт”, образів Правди і Кривди з української соціально-побутової казки тощо. Це так звані вічні образи, які, з одного боку, є втіленням сконденсованого досвіду народу (за К.-Г. Юнгом), і, з другого, відбивають нескінченну, бо нову для кожного наступного покоління людей боротьбу між Добром і Злом. Тому й назвав М. Стельмах свого героя з роману “Правда і кривда” Безсмертним.

Звичайно, різниця художніх образів за принципом їхньої типізації умовна й не передбачає чітких меж. Структурування образної системи художнього твору здійснюється виключно для зручності її пояснення. Нині спостерігаємо модерне змішування образів проти принципів їх типізації, внаслідок чого в одному творі чи збірці поєднуються основні типи художніх образів. Ідеться про поему Ю. Рибчинського “Поїзд” (2005 p.), а також останні збірки поезій І. Драча “Противні строфи” (2005 р.) і Д. Кременя “Полювання на дикого вепра” (2006 p.), аналіз яких може бути предметом окремих статей.

Існує й інший підхід до творення художніх образів та їх типології – за рівнем узагальнення. Визначаємо літературний тип, образ-характер, образ-картину, образ-дію, образ-деталь, образ-предмет тощо. В образі – літературному типі – автор досягає найвищого рівня узагальнення, внаслідок чого цей образ є вираженням цілої епохи, символом певного часу. Літературні типи найбільш повно уособлюють Добро або Зло, бо завжди є або ідеально прекрасними, або потворними.

Це можуть бути міфічні образи (образ Прометея), романтичні (образи Дон Кіхота чи Гамлета) та реалістичні й сатиричні (образи Пузиря, Гобсека, гоголівські персонажі тощо), бо можуть персоніфікувати й певні людські характери, які набувають архетипового значення. Отже, літературні типи можуть уособлювати як певну епоху, так і типовий людський характер.

Нижчого, але досить високого рівня узагальнення набирають образи-алегорії, скажімо, з вірша І. Франка “Каменярі” або байкові чи казкові. Більшість із них може наближатися до персоніфікації певного людського характеру, хоча й меншого масштабу, ніж вище названі образи.

Значно нижчого рівня узагальнення досягають образи-характери: суперечливі, проте особливо конкретно-чуттєві, внаслідок чого можемо “побачити” й домалювати літературний портрет чи пейзаж, проникнути в духовний світ героя, з’ясувати його роль у художніх колізіях. Образи-характери, здебільшого подані в розвитку, повніше й виразніше розкривають типові явища в житті людей, бо своєю неоднозначною позицією відчутніше зачіпають читачів, спонукають їх гостріше ненавидіти чи радіти, втягуючи в процес художніх подій, примушують активніше робити свій морально-етичний вибір. Розкриття складних і суперечливих образів потребує неабиякої майстерності й життєвого досвіду письменника, чіткої й виваженої світоглядної позиції. Авторські пошуки в цьому напрямі приводять до змалювання випуклих і структурованих, насичених деталями художніх картин, які, в свою чергу, складають системну й цілісну тканину літературного тексту. В читачів посилюється враження реальності зображуваних подій, і образи-персонажі, наприклад, сприймаються як живі люди, що значно посилює особистісний вплив мистецтва слова. Письменники обирають для цього переважно епічні твори, зокрема великі прозові форми, де є належний художній простір і час. Для прикладу можна взяти романи: “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” Панаса Мирного (образи Чіпки й Максима Гудзя); “Марія” У. Самчука (образи Мар й Корнія); повісті “Микола Джеря” та “Кайдашева сім’я” І. Нечуя-Левицького (образи Миколи Джері й Кайдашенків) тощо.

Особливості образу-персонажа. У літературознавстві як синонімічні розглядаються поняття літературного героя, образу-характеру, образу-персонажа. Оскільки емоційне сприйняття художнього образу забезпечує вплив прочитаного на читачів-учнів, то зростає роль аналізу образу-персонажа, що виступає своєрідним “партнером” читача в його спілкуванні з автором та його героями. Поняття “літературний характер” є категорією змісту людської індивідуальності, якості особистості, виражає певну норму людської поведінки [12: 63-66]. Однак у літературному творі існують не певні риси характеру, а персонажі, наділені тими чи тими характерними властивостями, тому поняття образ-характер вужче від образу-персонажа. Важливо навчити юних читачів “бачити” в образі-персонажі не тільки риси характеру, але й визначати його ідейно-художню роль у контексті, індивідуальну та загальнолюдську сутність. Методологічною основою розв’язання цієї проблеми є принцип єдності загального й одиничного: індивідуальне тим яскравіше виражене, чим глибше воно представляє особистість певного типу. Розглядаючи, наприклад, образ Корнія з роману У. Самчука “Марія”, бачимо, як “здорова машина селянської праці” поступово виправляла його характер: мову, звички, поведінку загалом, ставлення до землі, праці, людини. Письменник виражає народовідповідний погляд українця на свої біди (тут спершу – солдатчина, яка спотворила, було, парубка, а пізніше, в радянську добу, – й привела до нищення хлібороба), а також гаразди, пов’язані з вільною працею на своїй землі. Загальнолюдська сутність цього твору – в його гуманістичній спрямованості, в запереченні брутальної сваволі й відведенні замаху на життя людини й народу.

Пояснюючи образ-персонаж, читачі знаходять і пояснюють його портрет, визначають риси характеру й помічають відповідні прийоми творення, мотивують самі або приймають авторську мотивацію його вчинків, пояснюють ідейно-художню роль у тексті. Таким чином, автор закладає, а читач розкриває три групи знань про образ-персонаж – відомості: а) про його зовнішність – літературний образ-портрет; б) про його риси характеру – літературний образ-характер; в) про його місце у творі – літературний образ-функцію. Усі три групи знань про цей образ взаємопроникні, умовно розташовуються читачем по висхідній, і кожна наступна вбирає в себе попередню. У процесі сприймання персонажа відбувається ступеневе проникнення в його образ – на рівнях: а) емоційного відтворення зовнішності й поведінки героя; б) на емоційно-логічному та в) на узагальню-вальному.

Характеристику образів-персонажів доповнює пояснення образу ліричного героя. Засвоєння цього образу ускладнюється його абстрактним характером: портрет майже не змальовується, риси характеру подаються опосередковано, та й життєва позиція завуальована й потребує зіставлень образу автора з образами героїв його творів. Маючи героя за узагальнену особу, характер якої розкривається переважно у зв’язку з картинами природи, життєвими ситуаціями та моральними проблемами (за В. Недільком), розрізняємо два поняття – автора і ліричного героя. Останній є носієм авторської ідеї, тоді як перший – її проектантом. Саме своїм узагальненим змістом образ ліричного героя уявляється об’ємнішим від образу автора, який має конкретніший характер.

Образ ліричного героя є тим стрижнем, куди “нанизуються” всі інші елементи твору. Без цієї “осі” художній твір, особливо ліричний, не може існувати. Є ліричні герої, що коментують події, пояснюють поведінку персонажів, навіть є рушіями подій, як ліричний герой поеми Т. Шевченка “Сон”. Постаючи іноді як образ вигаданого оповідача (у повістях М. Гоголя, Г. Квітки-Основ’яненка, Т. Шевченка), ліричний герой в інших творах буває незримий, хоча й відчувається за всією системою образів і виявляється в загальній концепції людини, яку сповідує той чи той автор. Як і об-раз-характер, образ ліричного героя може подаватися в розвитку, еволюціонувати разом із становленням автора-громадянина й митця, повертаючись до читачів у різних творах одного автора новими гранями свого характеру. Найбільш виразно це помітно на прикладі творчості Т. Шевченка, кожен етап життя якого накладає помітний відбиток на характер ліричного героя. Пригадаймо, як Кобзар говорив у період “трьох літ” про свої висохлі сльози, що “… лилися з Катрусею в московській дорозі…”. Загалом, у поезії Т. Шевченка характер ліричного героя набирає помітних рис образу-персонажа – стає конкретно-чуттєвим, його можна “побачити” й “почути”. О. Кухар-Онишко назвав такий образ ліричного героя прямим. У творі, де ліричний герой має конкретно-чуттєве втілення, план зображення поступається планові вираження, бо служить безпосередньому висвітленню авторської позиції, що значно посилює ліричний фон художнього слова. Сприйняття ліричного героя як виразника естетичного ідеалу митця допоможе читачеві глибше усвідомити специфіку літератури як виду мистецтва, навчить їх розуміти художній твір як осмислену й пережиту митцем дійсність – другу реальність, в котрій художні картини постають типізованими, звіреними з життям і тому виявляються правдивішими від нього.

На противагу образові ліричного героя вульгарно-соціологічна критика 20-30-х pp. минулого століття піднесла образ героя-маси, який мав би уособлювати духовний світ певної групи людей – партійного осередку чи трудового колективу, військового об’єднання тощо. Щоправда, чи не вперше в українській літературі такий образ постає в повісті І. Франка (який, за свідченням І. Дзюби, взагалі мав “потяг до масових рухів”) “Борислав сміється”, однак найбільше він розповився у радянських творах – В. Сосюри, П. Панча, Олеся Донченка, Ю. Яновського, Олеся Гончара та ін. Таке було веління тієї доби – ще на зорі жовтневої революції В. Еллан-Блакитний проголосив: “Ми тільки перші хоробрі. Мільйон підпирає нас”. Характерно, що в більшості радянських авторів образ ліричного “Я” зливався з багатозначним “ми” й виражав єдність почуттів однієї людини і народної маси. Але не сьогодні склалося, що люди розрізняють у суспільстві себе і їх, поділяючи світ на “Ми” й “вони”, маючи на увазі протистояння влади і народу, яке так прагнули свого часу замаскувати більшовики, твердячи: “Народ і партія – єдині”. Особливо помітний цей антагонізм у творах українських емігрантів: У. Самчука, І. Багряного, В. Барки та ін., які виступали проти знецінення особистості й геноциду народу, зумисне спланованого тодішньою владою.

Не применшуючи значення образів персонажа чи ліричного героя для розуміння художнього твору загалом, увагу читача варто звернути й на образ-картину, яка може домінувати в конкретному тексті. Саме бачення образу-картини свідчить про значний літературний розвиток читачів, які спроможні цілісно сприйняти систему образних деталей, кожна з яких спрацьовує на загальну ідею зображеного. У вірші Т. Шевченка “Садок вишневий коло хати” немає слова “Україна”, але змальований поетом садок, плугатарі, вечірня зіронька та соловейко є пізнаваними образами нашого краю, цілісний образ якого чітко уявляється автору в казематі. Тож, звичайно, цей вірш не про “садок”, а поетична мрія про Україну.

Художня довершеність образу й твору загалом не обов’язково досягається числом у тексті вишуканих тропів чи поетичних фігур тощо. Усе вирішує ситуативний контекст – певно осмислена комбінація слів, речень і картин. І. Дзюба свідчить: “Читаю Достоєвського.

Який “нехудожній” цей художник! Скільки нібито голого ідеологізму. А сухі фрази. Повідомлення. Описово-інформативно-тлумачний стиль. Занудливо-нав’язливо. … І цим, відсутністю всілякої “художності”, цим геніальним невмінням писати, геніальним невмінням бути художником – і досягається все: і правда, і сила, і краса” [4: 121]. Ще М. Чернишевський стверджував, що мистецтво письменника – це мистецтво економно використовувати слова.

Отже, власне художній (літературний) образ трактуємо як засіб вираження естетично вартісної характеристики конкретного життєвого прояву й ствердження значущих сенсів людського життя. Цілісний аналіз художнього образу тісно пов’язаний із такими поняттями, як його зміст, структура і значення. Зміст образу пояснюємо як естетично вартісну характеристику в художньому творі конкретного життєвого прояву; структура – певна у кожному разі система прийомів творення образу; значення образу зумовлюється його ідейно-художньою роллю в середовищі аналізованого твору, а також місцем у художньому світі письменника й світовому літературно-культурологічному та особистісному контексті. Сприйняття образу-персонажа залежить від єдності безпосереднього чуттєвого осягнення його зовнішності й поведінки, осмисленого проникнення в його характер і наслідку особистісного впливу літературного героя на читача.

Урахування специфіки художнього образу під час вивчення літературного твору дає змогу оптимізувати навчальний процес і наблизити учнів до осягнення змісту і значення прочитаного.

Література

1. Вивчення художнього образу в школі: Метод, реком. / Укл. О. С. Кухар-Онишко, А. Л. Ситченко. – Миколаїв: К: РОВО “Укрвузполіграф”, 1991. – 32 с

2. Волков И. Ф. Теория литературы: Учеб. пособ. для студ. и преподавателей. – М.: Просвещение; Владос, 1995. – 256 с.

3. Гуляев Н. А., Богданов А. Н., ЮдкевичЛ. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. – М.: Высш. школа, 1970.- 379 с.

4. Дзюба І. Не окремо взяте життя // Київ. – 2006. – №1. – С. 15-137.

5. КОЗЛОВА. В., Козлов Р. А. Азбука літературознавства: Навч.-метод, посіб. – Тернопіль, 1997. – 122 с.

6. Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін. – К.: ВЦ “Академія”, 1997. – 752 с

7. Марко В. П. Основи аналізу літературного твору: Навч.-метод, посіб. – Кіровоград: РВЦ КДПУ ім. В. Винниченка, 2003. – 32 с

8. Муратов А. Б. Теоретическая поэтика А. А. Потебни // Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – Сост., вступ, ст., коммент. А. Б. Муратова. – М.: Высшая школа, 1990. – С 7-21.

9. Поспелов Г. Н. Теория литературы: Учебник для унтов. – М.: Высш. школа, 1978. – 351 с.

10. Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М.: Высшая школа, 1990. – 344 с.

11. Теорія літератури: Підруч. / За наук. ред. Ол-ра Галича. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.

12. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. – М.: Просвещение: 1966. – 479 с.

13. Фізер І. Психолінгвістична теорія Олександра Потебні // Антологія світової літ.-крит. думки XX ст. / За ред. Марії Зубрицької. – 2-е вид., доп. – Львів: Літопис, 2001. – С 32-33.

14. Храпченко М. Б. Горизонты художественного образа // Контекст-80: Лит.-крит. исследования. М.: Наука, 1981. – С 10-104.

(2 votes, average: 3.00 out of 5)