Література і наука
Художня творчість і науковий пошук об’єднуються завданням за допомогою уяви та аналізу піднестися над горизонтом фактів, намітити шляхи глибокого і всебічного дослідження вічних питань і проблем дійсності, осягнути феномен краси і сенсу буття.
При очевидних відмінностях науки від художньої творчості можна знайти і багато спільних рис. Мислителі давнини зверталися до мови поезії і точних цифр, віддаючи їм рівне перевагу. Піфагор сприймав число як головний структурний принцип побудови космосу. Геракліт основою світобудови називав слово. Мовою математики філософи прагнуть дослідити основні проблеми буття. І навпаки, Лукрецій, не знаходячи більш переконливою форми, пише науковий трактат у віршах.
Єдність числа і слова в античності характеризує якісну стійкість речей і кваліфікується як втілення божественного розуму і краси. Поезія часто звертається до методик наукового узагальнення. Філософія за допомогою точних вимірювань осягає таємницю сверхчувственной краси. “Краса у Платона, – пише А. Ф. Лосєв, – в останньому рахунку є не що інше, як міра, домірність, симетрія, гармонія, порядок і взагалі все те, що зводиться до числа або числовий впорядкованості “.
Творити – означає робити прагматичний і несвідомий вибір, керуючись при цьому почуттям краси і думкою про сходження від приватного до загального. У платонівському діалозі “Бенкет” звучить натхненний гімн творчості, який в рівній мірі характеризує процес художнього та наукового пізнання. Для того щоб зрозуміти красу в її загальності, переконаний античний мислитель, слід перейти від споглядання “одного прекрасного тіла до двох, від двох – до всіх, а потім від прекрасних тіл – до прекрасних звичаїв, а від прекрасних звичаїв – до прекрасних навчань, поки коли піднімешся від цих навчань до того, яке і є вчення про найпрекрасніше, і не пізнаєш нарешті, що ж це – прекрасне. І в спогляданні прекрасного самого по собі тільки й може жити людина “.
Іншими словами, краса не рівнозначна знанню, краса – в набутті знання, в особливій організації наукових та художніх доказів, які дозволяють виявити єдність там, де його можна було лише припускати.
Мислитель раннього Середньовіччя Аврелій Августин пише твір “Про прекрасному і відповідному”. Прекрасне схвалюється і протиставляється “ганебному”. Естетичні та філософські погляди Блаженного Августина грунтуються на математичних обчисленнях: ідеал краси і рівності – коло, і він, переконаний філософ, “справедливіше” квадрата, тому що в ньому немає різниці між діагоналями і сторонами. У трактаті “Про музику” викладаються наукові міркування про числа в контексті ідеї пропорційності: числа звучать, числа судять.
Згідно з ученням Бл. Августина “число лежить в основі всякого сприйняття краси. Тільки в тому випадку, коли саме відчуття задоволення сповнене певних чисел, воно здатне схвалювати рівні інтервали і відкидати безладне “.
На уявленнях про числовий природі краси грунтується філософська концепція “Божественної комедії” Данте. Осягаючи вищий сенс світобудови, поет розшифровує сутність слів і явищ, прагне раціонально пояснити картину світу.
Натурфілософія, наука і культура епохи Відродження часто об’єднуються в експерименті, мета якого довести досконалу логічну схему побудови будівлі світу. Науково-художня активність мислителя Відродження – це не просте об’єднання професійних визначень, як “художник, вчений, скульптор, поет” – для Мікеланджело, “художник, вчений, природознавець” – для Леонардо да Вінчі.
Їх творчість несводимо до суми професійних інтересів та ідей. Багатовимірність титанів Відродження полягає в перетині різних координат: Мікеланджело і Леонардо пізнають світ за допомогою науки і перетворять його мовою мистецтва.
Логіка розуму, керівна вольовими актами, – одна з провідних ідей естетики класицизму. Проблема взаємин художньої творчості і логічного мислення все ж не була вирішена классицистами. Філософсько-теоретична посилка про роль раціонального мислення стає обов’язковим приписом, сконструйованим умоглядним каноном – основою схеми, яка методично і скрупульозно співвідноситься з природою.
Диференціальними численнями та аналітичної механікою відзначені багато філософських і літературні праці епохи Просвітництва. Концепція художньої творчості в науково-теоретичної думки епохи Просвітництва суперечлива, про що свідчить еволюція кантівського визначення прекрасного, рух філософсько-естетичної думки Д. Дідро від “Бесід про” побічні сина “” до “Парадокс про актора”. Проповідь пріоритету “розуму” на початку століття змінюється в період “Бурі і натиску” “обуренням почуттів”, абсолютизацією “неясних прагнень”. Симпатії культури до раціоналізму логічних схем, до інтелектуалізму, розсудливості уживаються з иррационалистические тенденціями.
Протиріччя епохи виразилося в спробі створити єдину і загальну концепцію мистецтва, в прагненні розкрити сутність художньої творчості шляхом теоретичного наукового аналізу, у визначенні специфіки і призначення творчості серед інших видів людської діяльності. Епоха відмовилася від створення зводу правил, розписування художньо-нормативних функцій феномена художньої творчості. Вона поставила за мету створити загальну теорію мистецтва, в якій однією з центральних стала проблема співвідношення чуттєвого і раціонального начала в художній творчості.
Д. Локк говорив: “Немає нічого в інтелекті, чого б раніше не було в почуттях”. Філософ відкинув можливість існування неконтрольованої психічної діяльності, назвав головним інструментом наукового синтезу спонтанну силу продуктивної уяви, злиття чуттєвості і розуму.
До І. Канта уява вважалося сферою торжества поетичного мислення. Філософ стверджував, що інтелект – вільний художник, а почуття – “мертве дзеркало”. Як доказ тези “розум найбільше діє в темряві” І. Кант пропонує уявити музиканта, імпровізує на органі й одночасно розмовляє з людиною, що стоїть біля нього. Зігравши п’єсу, музикант часом не в змозі записати її нотними знаками. На підставі цього прикладу робиться висновок: несвідоме – це “акушерка думок”. Аналогічно, за І. Кантом, здійснюється часом і діяльність вченого.
Близька думка звучить в XX столітті. “Для мене не підлягає сумніву, – пише А. Ейнштейн, – що наше мислення протікає в основному минаючи символи (слова) і до того ж несвідомо”.
А. Пуанкаре, розмірковуючи про несвідомої складової наукового пошуку, пропонує уявити якісь “атоми”, які до початку розумової роботи знаходяться в нерухомому стані. Потім свідомість ученого мобілізує увагу на проблемі – “атоми” підсвідомості приходять в рух: “Після того імпульсу, який їм був повідомлений з нашої волі, атоми більше не повертаються в своє початкове нерухомий стан”. Вони вільно “продовжують свій танець”, поки не виявиться задовільне рішення проблеми.
Всі екстраординарні наукові відкриття – це свідчення нових можливостей людського мислення і дії, об’єднання тверезого розрахунку та інтуїції. Вони розкривають взаємодію свідомості і несвідомих психічних процесів.
Вчений керується метою, завданням і проблемою. Хід дослідження пов’язаний з вибором об’єкта, вихідними даними, засобами, послідовністю дій, проміжними завданнями, стратегією пошуку. Іншим важливим компонентом наукового пошуку є дослідницька позиція вченого, що включає в себе загальнотеоретичні та методологічні принципи, а також сукупність знань. Учений не повинен вважати безпомилкової обрану їм логіку пошуку, йому слід до деякої міри сумніватися в її правильності. Він зобов’язаний, крім того, допускати можливість появи несподіваних ефектів, що вказують на втручання інших явищ. Вчений повинен вміти вчасно помітити прояви нової логіки і перевести дослідження на шлях, підказувати нею.
А. Ейнштейн називав історію науки драмою ідей. Якщо взяти за основу цю думку, то історію літератури можна назвати драмою ідей та образів.
Про людину і про світ можна говорити в категоріях точних і природничих наук, мовою психології чи складними поняттями філософського порядку. Можна впиватися страхом перед непізнаваністю життя або з гордістю стверджувати ідею раціональної очевидності, що відбувається і поведінки, заснованих на справжньому знанні. Письменники ставлять героїв перед лицем неминучої необхідності діяти, спонукають їх керуватися соціальними мотивами або ірраціональними мотивами, змушують їх ставати жертвами власних ілюзій. Література виявляє необхідні та безумовні умови людського існування, співвідносить їх з розумовим соціальним досвідом читача, проектує читацькі устремління у вигляді певної моделі здійсненого минулого чи очікуваного майбутнього, формулює їх у контексті обраного художнього методу і жанру.
Науковий експеримент грунтується на фактах, в рамках яких він проводиться. Діяльність вченого часто виключає все, що може вважатися суб’єктивним і довільним. Безперечною метою експерименту є досягнення об’єктивної наукової істини. Однак найчастіше до неї веде суб’єктивний шлях пізнання, інтуїція, яка при вдалому збігу обставин і результатів зробиться аксіомою і стане для послідовників моделлю спостережень і парадигмою, бо наука прагне ігнорувати всі приватні ситуації. Саме на цій основі вона і грунтується.
Світ, що відкрився в результаті наукової діяльності, і світ, що став підсумком літературної творчості, відзначені відмінностями. Для автора художнього твору, на відміну від ученого, не буває “випадкових” фактів. Дійсність настільки суперечлива, що важко припустити, який її елемент слід віддати перевагу, а який ігнорувати. Реальність у всій строкатості різноманіття або, навпаки, усічена до фрагментів переноситься в книгу і перебуває в ній в нерівноважному єдності.
Різноманітні факти, представлені в тексті, створюють ілюзію цілісно відтвореного світу. Межі художньо осмисленої реальності не менше довільні, ніж вихідний матеріал. Використані засоби художньої виразності відзначені суб’єктивними авторськими завданнями. Однак не можна звести твір до випадкового та інтуїтивному виявленню письменницьких намірів. Будь художня новація або феномен творчої довільності відбору матеріалу та його художнього освоєння обумовлені психологією митця, його смаками, уподобаннями, ідеологічною позицією, моральними перевагами письменника, який інтерпретує світ відповідно до обсягу знань і з певних філософсько-естетичних позицій. Крім того, літературний твір розвивається за законами жанру і стилю. Творчою основою для автора стають поширені в ту чи іншу епоху стиль, метод, поетика, що визначають межі відповідної традиції.
При всій випадковості відбору письменником матеріалу, умовності і суб’єктивності творчості – стихійність переваги тих чи інших фактів, довільність коментаря, парадоксальність часовій послідовності і т. д. – Його кінцева мета – запропонувати читачеві образ реальності, в якій “випадкове” стане імпульсом для осмислення ймовірнісної природи приватних явищ і людського буття.
В результаті художнього узагальнення досягається ефект правдоподібності, впізнаваності читачем світу, створеного автором. Художня творчість не виключає, а часто навіть увазі провокаційні форми зображення дійсності. Переривчаста і на перший погляд хаотична для кожної людини реальність подій і відчуттів набуває в книзі логічну картину. Читач сприймає образ дійсності, створений художньою свідомістю автора, як один з гіпотетичних варіантів міроосуществленія, якого слід остерігатися або надолужити переносити в реальність власного існування.
Буття героїв, зазначене печаткою унікальності, робиться основою “достовірних” читацьких уявлень про життя. У цьому сенсі літературу можна назвати проективної моделлю читацького буття і почасти співвіднести з результатами наукового експерименту: досвід літературних героїв стає еталонним зразком або помилкової філософської посилкою для життєвого проекту читача. Знання, отримані з книги, людина співвідносить із власним існуванням, переживає їх, осмислює, коригує навколишню дійсність відповідно художньому світу. Література стає джерелом читацької інтуїції і суб’єктивних оцінок, узагальнюючих реальність.
Безумовно, інтерпретація будь-якого досвіду в основному залежить від накопичених людиною знань. Процес впливу літератури на людину може бути осмисленим і несвідомим, автор у творі виявляє різноманітні зв’язки читача з навколишнім світом.
(2 votes, average: 3.00 out of 5)