Генезис неоромантизму

Дискусійний простір, в якому перебуває проблема походження та інтерпретації неоромантизму, зумовлений актуальними в наш час проблемами його категоріальної присутності: від генези до технології оприявлення і способу функціонування в художньому тексті. Метою наших студій став пошук витоків досліджуваного поняття та кодифікація його семантики, оскільки це явище вже більше століття простежується в літературних процесах багатьох народів і репрезентувало себе як глибокий, поліаспектний феномен мистецько-культурного поступу людства.

Вперше про неоромантизм, як стверджує В. Толмачов, заговорили на межі 1880-90-х років в берлінському артистичному середовищі. Запозичене, очевидно, у французьких критиків, це слово набуло популярності, але використовувалось на відміну від них зі стверджувальним, а не заперечним сенсом, указувало на необхідність подолання провінціалізму німецького побутописання 1870-80-х років, а також впливу французької літератури і ширше – романської основи в мистецтві. Вимоги “романтизму” мали на увазі оновлення національної традиції і “юнацький” протест нового літературного покоління проти “позитивіcтської” системи цінностей; схожим було і пізніше вживання слова в Мюнхені і Відні.

Г. Бар зближує в програмних есе “нове” в мистецтві і “романтизм” (“Модерн”, 1891; “Подолання натуралізму”, 1891). “Нове мистецтво дійсно рухається назад, але між старим і новим є різниця… коли прихильники модерну говорять “людина”, то мають на увазі нерви… Натуралізм буде подоланий через посередництво нервового романтизму… через містику нервів. Новий ідеалізм відрізняється від старого у двох аспектах: він спирається на дійсність, і його мета – оволодіння нервами” [9, 199]. За Г. Баром “нове” ототожнюється з такими іменами, як П. де Шаванн, Е. Дега, Ж. Бізе, М. Метерлінк. Його твердження ставить під питання позицію тих дослідників, які вважають, що неоромантизм у німецькомовних країнах означає те ж саме, що символізм у франкомовних. Якщо під впливом творів Ш. Бодлера й роману Ж. Гюїсманса “Навпаки” (1884) французький символізм оголосив “відречення від природного”, то в німецьких і австроугорських авторів спостерігаємо не заперечення натуралізму, а його модифікацію, яку Г. Бар називає “імпресіонізмом”. Він формується й під впливом французів, зокрема “Щоденника” братів Гонкурів, опублікованого 1856-58 роках, і “Нарисів сучасної

Психології” (1886) П. Бурже. До того ж варто наголосити, що в піднесеному до “нового ідеалізму”, до “естетики” імпресіонізмі символізм, начебто передує натуралізму і готує основу для позитивної мети мистецтва – містичного відчуття речі, трактування поетичного діонісизму як “голоду” життя.

На погляд Ф. Фелса, романтичне й натуралістичне не суперечать одне одному, бо натура, темперамент – ключ до розуміння романтичної картини світу: “Кожен натураліст за своєю суттю є романтиком, навіть якщо не приймає визначення романтизму” [10, 194]. Схожою є думка Г. фон Гофмансталя, який розрізняв у “модерні” двоєдність “аналізу життя і втечу від життя”. Усвідомлюючи нестійкість визначення, германські критики виступали за “нове” й у той же час не бажали бачити в неоромантизмі М. Метерлінка приклад для наслідування і вже до середини 1890-х перестали вкладати в нього узагальнюючий сенс, і воно стало вживатися як для антитези пророманському “неокласицизму” С. Георге і його прихильників, так і тематичної характеристики театральних п’єс. Щодо віршованих драм Г. Гауптмана (“Потонулий дзвін”, 1896; частково “І Піппа танцює”, 1906), Гофмансталя (“Смерть Тиціана”, 1892; “Дурень і смерть”, 1893, “Жінка в вікні”, 1897), А. Шніцлера (“Парацельс”, 1899; “Покривало Беатриси”, 1901), а також творчості К. Фолмеллера, Р. Беєр-Хофманна (“Смерть Георга”, 1893; “Граф Шароле”, 1904), Р. Хух (новела “Фра Челесте”, 1899), неоромантизм став майже штампом. Він сприймався дещо ширше, ніж романтизм, що поєднує в театрі інтерес до історії, легенд, демонічних особистостей з елементами фольклору, феєрії, фантастики. В європейській критиці 1890-1900-х роках неоромантичними також називали окремі твори Г. Ібсена, Ю. Стриндберга, К. Гамсуна, Е. Верхарна, Г. Д’Аннунціо, Т. Манна, Р. Рільке, С. Пшибишевського, С. Висп’янського.

Поняття “неоромантизм” у Росіїї вперше з’являється у статтях Д. Мережковського, зокрема “Неоромантизм у драмі”, “Новітня лірика”. Дослідник розширює його тлумачення і вбачає у неоромантиках Франції і Бельгії (П. Верлен, С. Малларме, А. Рембо, М. Метерлінк) не тільки “порушників класичних надбань”, ворогів “наукової поезії”, а також “нових ідеалістів”, які в періоди кризи літературного натуралізму втягнуті у “святотатственний, частково метафізичний, частково навіть містичний бунт проти позитивізму”. Також вказує на неоднорідність неоромантиків, оскільки з цього “покоління”, окрім символістів-романтиків вийшли декаденти (Р. де Монтеск’ю) і символісти, які повернулися до класицизму (Ж. Ришпен). У подальших працях Д. Мережковський відмовляється від вживання слова “неоромантизм” [5].

А. Бєлий у статтях 1907-09 років, що ввійшли в книгу “Арабески” (1911), трактує неоромантизм як спосіб диференціації символізму як епохи в культурі: “Символізм сучасного мистецтва… підкреслює, що реалізм, романтизм і класицизм – потрійний вияв єдиного принципу мистецтва” [1, 226]. Символізм, у трактуванні А. Бєлого, починається з Ш. Бодлера, Ф. Ніцше, Г. Ібсена (які відштовхуються відповідно від передсимволістської “класики” І. Гете, “романтики” Дж. Байрона, “реалізму Е. Золя”). Причому в творчості Ш. Бодлера, на думку критика, переплелись впливи латинських поетів, парнасців, В. Гюго, імпресіонізму Е. По. Ш. Бодлер, відповідно до поглядів А. Бєлого, – “неокласик”, “законодавець символізму романської раси”, дуаліст у своїй ідеї про “відповідності” – іде від почуття до образу, то Ф. Ніцше – “неоромантик”, “законодавець символізму германської раси”, моніст, що мріє про нову людину, – рухається від образу до почуття: “…форма образу вільно змінюється, самі образи вільно комбінуються (фантазія): така романтика символізму; такі підстави називати символізм неоромантизмом” [1, 223]. Дослідник стверджує, що всі типи символізму співіснують і відмовляє неоромантизму в самостійності. “Замість того, щоб визначити еволюцію символізму, розкрити механізм цієї еволюції, показати структуру утворення символічних понять… наклеюють як-небудь “нео”, – відомі ярлички, і на цій дурості будують школу” [1, 241].

Ідея про неоромантичність символізму виявилась близькою О. Блоку. У статтях “Крах гуманізму” (1919) та “Про романтизм” (1919), він підбиває підсумок своїм неоднорідним, однак достатньо послідовним міркуванням про романтизм (лінія Гете – Гейне – Вагнер – Ніцше ) як трагічне вслуховування художника в “музику”світу. Радянські літературознавці 1930-80-х років зрідка звертаються до терміна “неоромантизм”. Зустрічаються, як правило, ідеологізовані (в межах жорсткого трактування декаденсу й модернізму) посилання, або для позначення чогось відокремленого від “декадентства”, але так і не спроможного піднестися до “реалізму” (і його “романтики”). Наприклад, “неоромантичними” визнаються п’єси М. Метерлінка (“Манна Ванна”, 1902) і Е. Ростана (“Орлятко”, 1900) для того, щоб протиставити їх попереднім “символістським” (“песимістичним”) п’єсам цих же авторів.

Дещо по-іншому подається неоромантизм в Германії, де поряд з неокласицизмом, імпресіонізмом, символізмом він описаний як явище “декаденсу” й посідає місце між натуралізмом) – початку 1890-х, з одного боку, й “оновленим реалізмом” – з іншого. Незважаючи на сприйняття неоромантизму як “певного комплексу художніх ідей”, він співвіднесений з тематикою окремо взятих творів Г. Гауптмана, молодого Г. Гессе, які проникнуті мотивами втечі від “буденності реального життя” [3].

Різні паралелі простежуються в тлумаченні неоромантизму дослідниками англійської літератури. Якщо в “Історії західноєвропейської літератури нового часу” (1937) читаємо, що Ф. Шиллер об’єднував британський неоромантизм (Р. Стивенсон, Дж. Конрад) з аналогічними явищами декаденсу в літературі Германії і Австро-Угорщини (не виключаючи при цьому зі сфери неоромантизму творчість Р. Кіплінга, “співця імперіалістичної реакції”), то в “Історії англійської літератури”(1958) неоромантизм пов’язаний виключно з національною

Традицією [5].

Не погоджуючись із баченням неоромантизму як модифікації тільки пригодницької літератури (Р. Стивенсон, Г. Хаггард, А. Конан-Дойл), М. Урнов пропонує (“На межі віків”, 1970) визначення неоромантизму як ідеї мужнього гуманізму, що прагне змін у житті і стилі (заперечення блюзнірства вікторіанської моралі, психології “накопичення”, а також “розслабленої” описовості соціально-психологічного роману), що реалізовано засобами авантюрного роману, тло якого – подорожі, втечі із тюрми, морські катастрофи. У межах цієї стилістики “здорового юнацтва”, що протиставляє себе побутописанню натуралізму й уайлдівському естетичному “мистецтву брехні”, формується естетика стилю, що веде боротьбу “за єдине точне слово” [7]. Деякі науковці, наприклад Н. Дьяконова, не бачать підстав виділяти в Англії неоромантизм від романтизму і вважають вживання терміна невиправданим ні в загальному, ні в окремих випадках. Інші дослідники, зокрема Ф. Федоров, також заперечують його правомірність, однак при цьому закликають до аналізу означених явищ, які поки що системно не витлумачені.

Від світового літературного руху не відставало й українське письменство. Неоромантизм широко ввійшов у мистецький обіг у кінці ХІХ століття і привніс корінні зміни в розвиток художньої свідомості, продовжуючи певні усталені традиції. “Покоління Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Володимира Винниченка, Василя Стефаника, Ольги Кобилянської, Богдана Лепкого, Олександра Олеся, Миколи Вороного та інших… різко повернуло корабля української літератури в загальноєвропейське річище, при цьому не тратячи питомих національних ознак. Воно заперечило “народницький напрям” і “тенденційну поезію” (терміни Лесі Українки) й почало фактично витворювати явище, що ми тепер звемо

Неоромантизм” [8, 5]. Однак тлумачення цього поняття ще й на сьогодні досить різноманітні.

По суті в атмосфері гострого літературного протистояння (ідейного, естетичного, філософського) старих, народницьких течій з їхнім послідовно дотримуваним етнографізмом та позитивізмом, і нових (в значенні “сучасних”) різноманітних стильових течій і напрямків, які радикально переоцінювали і змінювали саму національну традицію, неоромантизм став тим феноменальним утворенням, що поєднував українську літературу із західноєвропейськими, а також сприяв подоланню в ній консервативних, вузько-патріотичних, побутово-українофільських тенденцій. Ще в 1891 році Леся Українка писала братові з Відня: “Щодня мушу стинатися з “січовиками” за неоромантизм, за поезії, і вчора таки заставила їх признати, що в літературі мають вартість портрети, а не фотографії (розумієш різницю?), що без “видумки” нема літератури” [6, 71]. Вона стала не тільки прихильником, письменником, але й теоретиком цього мистецького явища на вітчизняному грунті. Проте її концепція видається на сьогодні дещо суб’єктивною. Треба відзначити, що погляди письменниці не завжди збігалися з уявленнями про неоромантизм, які існували в ті часи; однак її судження й підходи до нього значно посприяли прогресові української літературознавчої думки. Будуючи свою концепцію неоромантизму, Леся Українка порушувала актуальні суспільні проблеми, зокрема співвідношення особистості і середовища, індивіда й соіціуму, героя і маси (юрби, народу) (“Європейська соціальна драма кінця ХІХ століття”, 1901, “Михаель Крамер. Остання драма Гергарта Гауптмана”, 1901, “Утопія в белетристиці”, 1906). Думаємо, що саме на цьому грунті нею була знайдена та відмінність, яка означила це новітнє явище.

У теоретичних працях Лесі Українки тлумачення “неоромантизму” має три аспекти,

По-перше, стилю, як певного лексико-синтаксичного оформлення художнього тексту; по-друге, як певної техніки “ліплення” характерів, що включає різкий поділ персонажів на головних і другорядних; по-третє, як певний мистецький “синтез”, як створення демократичного образу ідеалу людини майбутнього. У своїй літературній практиці поетеса прагнула до гармонійного поєднання цих трьох аспектів. Неоромантичні мотиви вона втілює, як правило, в ускладнених умовних художніх формах, із залученням багатозначних символів: алегорій, з варіативним повторенням певного ряду образів, що набувають відтак нової глибини значення. Звичайно, концепція Лесі Українки не охоплює усього цього різноманітного, різноплощинного явища.

В українській літературі неоромантизм виступив і в інших проявах та мав інші прикмети й ідейно-естетичні наголоси. Однак Леся Українка зробила найбільший внесок у його розвиток у вітчизняній літературі.

Одним із представників неоромантичного напряму та його “літературно-суспільного настрою”, яким започаткувалося на думку Лесі Українки, нове літературне піднесення в Україні, була О. Кобилянська. Її “школа” становила власне одну з особливостей розвитку неоромантизму, що підтверджується історичним фактом. У 1905 році альманах “За красою”, виданий на честь письменниці як першого представника цього літературного напряму, демонстрував ту межу, до якої ця “школа” розвинулася і яка вичерпувала її, переливаючись у символізм. Важливо те, що ліричне світовідчуття О. Кобилянської було і “глибоко особистісним і громадянським, а в пошуках вираження їх єдності – пошуковим, безумовно суперечливим”, формувало модель митця новітньої формації (елемент своєрідної громадянськості, як відомо, стає властивою ознакою модернізму – М. Вороний, Олександр Олесь, Г. Хоткевич та ін.) [2].

Неоромантичні віяння мали місце у творчості й інших поетів початку століття, але вони відрізнялися від творчого методу Лесі Українки. Так, герой значної частини віршів Олександра Олеся – ніжно-мрійливий лірик, що никне душею від зіткнення з жорстоким світом, уособлюючи своїм життям мотив передчасного квітування. Центральним героєм “екзотичних поезій” А. Кримського є “один бідолашний дегенерат” (за авторським визначенням), який не зрозумілий оточенню, а головне коханій жінці. Ліричний герой неоромантичної поезії Б. Лепкого володіє наодинці з собою такими цінностями, якими не здатен, чи не може, чи не бажає поділитися з оточенням.

Для неоромантичної творчості цих поетів характерною є виняткова увага до внутрішнього життя особистості – її пристрасних прагнень, багатства переживань і відчуттів. Внутрішній світ індивіда, нерідко минаючи його безпосереднє оточення, співвіднесений із надособистісними реаліями – закономірностями світобудови, розлитою в природі гармонією, об’єктивованими в різних формах ідеалами краси й моральної досконалості тощо. Як правило, маючи вразливу й чутливу душу, ліричний герой тужить за пожаданим, шукаючи в навколишньому піднесене й прекрасне. На суперечності між світом, який він омріює для себе, і цілком емпіричними обставинами його життя виникає здебільшого конфлікт неоромантичного твору. Його втілення поряд з реалістичною достовірністю в зображенні включає нерідко символічне іносказання, елементи фантастичного в ліричних формах допустимості та сюжетних побудовах (“Був у мене сад таємний” М. Чернявського, “Жайворонком стати б…” Олександра Олеся та ін.).

Творчі засади молодої школи в українській літературі також загалом підтримував І. Франко, відмежувавши її від декадентів, заперечив грубо утилітарний, тенденційний підхід С. Єфремова до літератури. Він наголошував на тому, що письменник повинен бути “дзеркалом часу, малювати чоловіка в його суспільному зв’язку і в тайниках його душі, давати сучасності й потомності те, що Е. Золя називав “людськими документами” в найширшім значенні сього слова” [4, 41]. У статті “З останніх десятиліть ХІХ століття” Іван Франко зауважує, що “кожний напрям добрий”, якщо його репрезентують справжні творчі таланти. На чолі цього “нового напряму” письменник ставить О. Кобилянську. Поруч з нею він називає А. Крушельницького, М. Луківа, М. Черемшину. Однак найталановитішим серед них вважає В. Стефаника. Критик не вдається до детального аналізу напряму й нових точок погляду, які він вніс у літературну творчість, а лише вказує на деякі особливості нової белетристики. Головним чином, акцентує увагу на внутрішні душевні конфлікти та катастрофи, прагнучи збудити в душі читачів онтологічне чуття чи настрій; буденних подій, описів у змісті дуже мало.

Треба відзначити, що в епоху формування в українській літературі нових течій і напрямів межа між ними вловлювалась критиками не завжди. Однак щодо неоромантизму вже тоді визначився критерій, на якому й сьогодні варто акцентувати увагу. Це – відтворення людини в її неповторності й самодостатності. Проблема індивідуальності особистості була актуальною в критичних статтях М. Сріблянського, М. Євшана, Д. Донцова, М. Грушевського та інших, які, здебільшого, не називаючи саме неоромантизм, посилаються на новітні літературні течії, однак немає сумніву, що це стосувалось і неоромантизму.

У сучасному літературознавстві зміст поняття неоромантизму ще остаточно не визначений, хоча науковці часто послуговуються цим терміном, надаючи йому таких значень: як елемент романтизму в літературі кінця ХІХ – поч. ХХ століття (М. Моклиця,

З. Геник-Березовська); як загальна назва літературної епохи кінця ХІХ століття (Д. Наливайко); як окремої течії ранньомодерністичної літератури (С. Павличко, В. Пахаренко, Ю. Попов); як окремого структурно-семантичного типу (О. Камінчук).

На нашу думку, модернізм у зв’язку з неоромантизмом – не готовий результат, це швидше пошук особистого міфу і художньої мови (зазвичай класичного, однак взятого як прийом, пародійно), який сигналізував би про некласичну картину світу. Неоромантичні тенденції по-різному проявляються на вістрі перехідних епох кінця – будь-якого віку. В одних авторів він більше виразився в стилістиці пізнього ХІХ століття (натуралізм, імпресіонізм, символізм) і його міфології “кінця Європи”, у інших – в стилістиці раннього ХХ століття й запереченні всього традиційного (експресіонізм, футуризм, екзистенціалізм). Тобто неоромантизм – симптом культурологічного розрізу, ініційованого німецьким романтизмом, який набув ознак проблематизації, коли романтична культура, яка утверджувалася протягом усього ХІХ століття і створювала багатовимірний (від “верху” й “ідеї” до “низу” й “тіла”) міф “самої по собі” людини буржуазної цивілізації, перейняла на свою користь особливості попередніх їй стилів і епох і стала сугестіювати питання про “цінності” й “життєустрій”. Неоромантизм порушує питання про некласичний тип ідеалізму, про подолання у творчості комплексу “прокляття” (іронія, пасеїзм, естетизація форм минулого) й утвердження “homo novus”, художника, начебто звільненого від синдрому Гамлета, староромантичної мрійливості й роздвоєності. Пошук конкретних літературних властивостей цього явища ускладнює його “проміжна позиція” та несинхронне утвердження модерністських проектів “новизни” і вкрай суперечливі авторські самодефініції.

Сумарно неоромантизм можна позначити як антиромантичний романтизм і пов’язати з ним спробу ускладнення ідеалізму, його відповідної раціоналізації, усунення того, що сприймалося в ХХ столітті за “слабкі” сторони романтизму ХІХ століття в мові (“багтослів’я” П. Шеллі, Ж. Санд, “пишнослів’я” А. Теннісона); творчості (“містичність” Ф. Новаліса, “мелодраматизм” Ч. Діккенса); життєтворчості (“прокляття” Ш. Бодлера, “естетизм” О. Уайльда); бутті (“графство” Л. Толстого); політиці (“реакційність” Ж. де Местра, “легитимізм”

О. де Бальзака). Через неоромантизм романтизм стає не стільки “літературою”, скільки “життям”, “трагедією”, самоподоланням. У цьому сенсі романтизм не тільки романтичний, але й класичний, пов’язаний із образом максимального ускладнення мови (що яскраво простежується в конфлікті між двома поколіннями російського символізму – “германцями” К. Бальмонтом, О. Блоком, Вяч. Івановим, А. Бєлим, “романцями”, поетами акмеїстичного поклику), звідси і вплив на неоромантизм імперських цінностей (Р. Кіплінг, М. Гумільов), монархічних ідей (Ш. Моррас), християнського традиціаналізму (Т. Еліот).

Неоромантизм найбільше виявився в тих країнах, де символізм став подією ХХ століття і перегукується з мотивами примітивізму, спрощення, мужності, “діловитості”, мальовничості, єднання з природою. Біля джерел “неоромантичної” концепції “нового ідеалізму” (трагедії художника, який стоїчно шукає міф особистого абсолюту в неабсолютному, цьогосторонньому, “занадто людському”, – К’єркегор, Г. Ібсен і особливо Ф. Ніцше (починаючи з “Користі і шкоди історії для життя”, 1874; “Веселої науки”, 1882). Логіка ніцшевської долі і творчості (вплив романтизму ХІХ століття в особі А. Шопенгауера і Р. Вагнера; їх заперечення через посередництво іноземців і позитивістів Дж. Міля і Ч. Дарвіна; запереченя “антитези” заради синтезу мрії про “надлюдину”, яка мирить звіра і людину) поширена на еволюцію найвизначніших письменників межі ХІХ – ХХ століття, які певним чином пов’язані з неоромантизмом (О. Блок, Р. Рільке), які через складну послідовність стверджень заперечень, апробували безліч версій романтизму, щоб, знімаючи свої романтичні “маски” й “антимаски”, стати самим собою у творчості й досягнути максимально можливої концентрації й експресивності слова, ліричної “щирості”.

Залежність від Ф. Ніцше вказує на протестантські (пуританські в Англії, США) джерела неоромантизму і світськість “північного” християнства – трансформації його з віри й релігії або в ідеологію сильного суспільства (формальну систему норм поведінки, яка потребує свого трибуна й воїна у творчості), або суто персональну ідею його особистого кодексу, яка відкидає усі різновиди суспільного, однак у той же час схильна до зразковості. Останнє змушує сприймати неоромантичний протестантизм як метафору, але в той же час натякає на його недовір’я “культурі”, романській “бароковості”, з одного боку, й дещо первісний (язичницький) страх природи, “підпілля”, який має бути компенсованим за будь-яку ціну, – з іншого. Найбільш рельєфно неоромантичний кодекс модерністської епохи подано в екзистенціалізмі, де цінність особистої поведінки вимірюється зіткненням зі стихією, “ніщо”, “абсурдом”, які мають майже релігійне значення.

На сьогодні ще немає чіткої визначеності характеристики неоромантизму, хоча це явище досліджується в сучасній науці досить широко. “Новітні” естетичні тенденції, що виникли в літературі європейських країн на межі ХІХ – ХХ століття як реакція на натуралізм, песимізм і “безвір’я” декадентства, охопили безліч ідейних і стильових явищ, активно переплітаючись і взаємодіючи як з реалістичним, так і модерністськими напрямками знайшли своє втілення в прозі К. Гамсуна, пізніх творах Р. Стивенсона, Дж. Конрада, Р. Кіплінга, С. Пшибишевського, Г. Д’Аннуніціо, Г. і Т. Манна. Неоромантизм пов’язаний із творчістю Л. Монтерлана, А. Мальро, П. Дрийо ла Рошеля, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Е. Юнгера й особливо Е. Хемінгуея. Творчість Ю. Стриндберга, Г. Гауптмана, Ведекіна, Л. Піранделло не можна цілісно сприймати, не беручи до уваги специфіку неоромантичних рис їх творів. В епоху модернізму неоромантизм не стільки конкретний стиль, скільки пошук підвищеної експресивності й трагічної властивості лірики (О. Блок в 1910-ті, Р. Рільке, В. Ходасевич, Г. Іванов); втілення ідеї творчої активності гармонійно розвиненої особистості. Пантеїстичне бачення людини-творця, акцентування індивідуально-вольових чинників, бачення творчості як розкриття духовного потенціалу особистості й гармонізації ідеалу та дійсності (Леся Українка, Олександр Олесь, О. Кобилянська, У. Кравченко, М. Чернявський). Неоромантизм, що виник на межі ХІХ – ХХ століть, зумовлений розвитком закономірних тенденцій літературного процесу, у своєму розвитку набув різноманітних відтінків залежно від періоду, мети та прагнень творчого самовираження митців слова.

ЛІТЕРАТУРА

1. Белый А. Критика: Эстетика: Теория символизма. – М.: Республика, 1994. – Т.2. – 226 с.

2. Гундорова Т. Неоромантичні тенденції в творчості О. Кобилянської // Радянське літературознавство. – 1998. – №11. – С.32-42.

3. История немецкой литературы. – М.: Наука, 1968. – Т.4. – 526 с.

4. Історія української літератури у 8 томах. – К.: Наукова думка, 1968. – Т.5. – 523 с.

5. Толмачов В. Неоромантизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. – М.: НПК “Интелвак”, 2001. – 1160 стб.

6. Українка Леся. Зібрання творів: У 12-ти т. – К.: Наукова думка, 1978. – Т.9. – 694 с.

7. Урнов М. На рубеже веков. – М.: Наука, 1970. – 432 с.

8. Шевчук В. “Хатяни” й український неоромантизм // Українська хата: Поезії. – К., 1990. – С.5.

9. Bahr H. Die Uberwindung des Naturalismus // Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und 1910.- Stuttgard, 1994.- S.199-204.

10. Fels F. M. Die Moderne // Die Wiener Modernе. – Stuttgard, 1994. – S.194.

(1 votes, average: 5.00 out of 5)