Фантастичні твори в літературі для дітей та юнацтва
Зміст
1. Теоретичні проблеми фантастичної літератури.
2. Твори раціональної фантастики в українській літературі для дітей та юнацтва.
3. Внесок А. Дімарова, К. Ковальської в розвиток пригодницько-фантастичної прози для дітей та юнацтва.
Теоретичні проблеми фантастичної літератури знайшли відображення у дослідженнях Ю. Ананьєва, А. Брітікова, Г. Гречикової, Ю. Кагарлицького, Н. Кирюшко, О. Ковтун, А. Кубатієвої, Е. Нейолова, А. Нямцу, С. Олійник, А. Розанової, Н. Садихової, О. Стужук, Є. Тамарченка, Ц. Тодорова, Т. Чернишової, Н. Чорної, В. Чумакова. Роботи науковців зачіпають важливі проблеми фантастикознавства, з-поміж яких – принципи естетизації наукових форм пізнання у фантастичних творах, способи художнього моделювання альтернативних світів, взаємодія притаманних жанру наукових, соціальних, філософських ідей, традиційних конструкцій, типових науково – фантастичних реалій, дослідження казково-фантастичних мотивів у творчості письменників-фантастів, співставлення поетикальних систем казки й фантастичної літератури з метою виділення канонічних ознак жанру тощо.
Художня умовність – естетична категорія, що розглядається у площині таких теоретичних понять, як художній образ, типізація, трансформація реальності у творі тощо, а також як компонент поетики різних жанрів літератури (фантастики, чарівної казки, притчі). Виділяють шість типів художньої умовності – раціональну фантастику і фентезі, казкову, міфологічну, сатиричну і філософську умовності, які, на її думку, пов’язані з жанровими структурами літературної чарівної казки, утопії, притчі, міфологічного, фантастичного, сатиричного роману.
Фантастика – жанр літератури вторинної умовності, для якої притаманне зображення надзвичайних ситуацій, явищ, міцно закорінених у дійсність або таких, що створюють іншу дійсність, задля створення ілюзії достовірності та висвітлення проблем сучасності. Раціональна фантастика – епічні твори, в яких висвітлюється науково-технічний потенціал, реалізується уявлення письменника про віддалене майбутнє цивілізації, роль кіберів, контакти з позаземними цивілізаціями тощо. Жанровими різновидами раціональної фантастики є історична раціональна фантастика, що передбачає переосмислення письменником історичних подій крізь призму фантастичного; альтернативна історія, в основі якої лежить моделювання-припущення, яке можна виразити формулою: “Що було б, якби…”; криптоісторія, основним елементом якої є таємна, прихована історія; роман-гіпотеза, який є спробою реконструкції історичних подій; пригодницько-розважальна раціональна фантастика, у творах якої на тлі фантастичного відбуваються авантюрні події; наукова (прикладна) раціональна фантастика, яка твориться для популяризації наукових досягнень, а також для заохочення розвитку “інженерної думки”; соціально-психологічна раціональна фантастика, у якій порушуються глобальні проблеми розвитку і занепаду цивілізацій, пошуку сенсу буття; утопія, в якій йдеться про вигадку, нездійсненну мрію; антиутопія, що зображає небезпечні наслідки, пов’язані з експериментуванням над людством задля його “поліпшення”, певні, часто принадні соціальні ідеали; кіберпанк, в основу якого покладено ідею тотальної комп’ютеризації і її наслідків для людства; постапокаліптика – піджанр раціональної фантастики, в якій дія розвивається у майбутньому після глобальної катастрофи.
Принципи моделювання фантастичного світу дозволяють письменникам акцентувати увагу на задекларованих у творах проблемах, надавати їм масштабного, виразно артикульованого вигляду. Їх ідейно-філософський імпульс провокує появу нових типів і оригінальних концепцій, що вимагають подієвої інтерпретації. Саме тому пригода як подія (А. Вуліс), що відбувається не у звичайному житті, а в іншому, створеному фантазією письменника, покладена в основу сюжетів творів раціональної фантастики.
Припущення й гіпотези авторів пригодницьких творів часто наділені ознаками справжнього наукового передбачення, частина з яких згодом втілиться в життя. Письменники підсвідомо копіюють учених, які розробляють схожі з творчим задумом проблеми. Так, Жуль Верн асоціюється зі Стефенсоном, Уаттом, Дизелем, а фантасти нового часу – з Енштейном, Винером, Курчатовим, Корольовим. Письменники, відгукуючись на наукові ідеї, часом продукують нові наукові гіпотези, що розробляються ними в площині художнього тексту й відповідно до його законів.
Раціональна фантастика являє собою сукупність творів різних жанрових форм, превалюючими з яких виступають епічні: романи (В. Владко “Аргонавти Всесвіту”, М. Дашкієв “Загибель Уранії”), повісті (І. Росоховатський “Справа командора”, Є. Філімонов “Ілюзіон”), оповідання (О. Бердник “Хор елементів”, О. Тесленко “Тату, про що ти думаєш?”). Важливими для раціональної (наукової) фантастики є наявність специфічних канонів: схема та способи польотів на космічному кораблі, закони робототехніки, подорожі в часі тощо. На стилістичному рівні – онауковлена мова з використанням як справжньої термінології (математичної, астрономічної, біологічної), так і вигаданої.
Твори раціональної фантастики в українській літературі для дітей та юнацтва першої пол. ХХ століття представлені іменами В. Владка, Ю. Смолича. Вони призначалися широкому загалу, й у площині літератури для дітей та юнацтва розглядаються як твори – адаптації для дитячого читання. Вони і твори зарубіжних письменників (Ж. Верна, Г. Уелса, Р. Бредбері, О. Толстого та ін.) стали орієнтиром у створенні фантастичних світів на сторінках творів для дітей та юнацтва українськими письменниками, які освоювали цей жанр літератури у другій пол. ХХ століття.
Дивовижні подорожі фантастичними світами, що супроводжуються неймовірними пригодами, постають перед читачем зі сторінок оповідань В. Бережного “А ви ще не були на Марсі?”, “Чудодійний екстракт”, “Повернення галактики”, “Останній рейс “Бурана”, О. Бердника “Дивні Грицеві пригоди”, повістей Б. Комара “Мандрівний вулкан”, А. Дімарова “Друга планета”, “Три грані часу”, Ксенії Ковальської “Канікулиприбульців із Салатти” та ін. Створюючи фантастичні історії для дітей, письменники користуються ареалом поетичних засобів, притаманних раціональній фантастиці як жанру.
Фантастичні повісті “Друга планета”, “Три грані часу” А. Дімарова побачили світ у 1980 р., вони є прикладом успішного синтезу пригодницького сюжету з жуль-вернівською традицією.
У “Другій планеті” розроблено запозичений у науки принципмоделювання та формулювання гіпотез, що сприяє художньому дослідженню потенційних можливостей цивілізації. Твір висвітлює перед читачем життя земної цивілізації в далекому майбутньому. Ілюзія достовірності створюється завдяки детальному побутописанню з використанням як загальновживаної, так і наукової лексики. Помешкання, наприклад, головного героя твору розташоване в металевій башті: “Такі башти, на сотні тисяч квартир кожна, стоять зараз всюди […]. Крім квартир, тут є і школи, і театри, і спортивні зали, і сади, і магазини, – чого тільки немає! – а під землею заховані фабрики й заводи, щоб не займали місця й не отруювали біосферу. Так що довкола тільки річки й озера, та ще поля, де ростуть багаторічні культурні рослини, що засвоюють азот прямо з повітря” [17, с. 15]. Моделювання сучасної герою дійсності відбувається в дусі традицій літератури для молодшого читача, тому невипадково автор-оповідач (він же головний герой твору) при описі побуту особливу увагу приділяє деталям, що особливо цікавлять адресата, дивують його: груші та яблуні самі обережно струшують достиглі плоди в підставлені кошики, комарі не кусають ані людей, ані тварин, так що можна всюди ходити голяка.
З-поміж досягнень майбутньої цивілізації (роботи, що виконують усю домашню роботу, літаки й гелікоптери на водневих двигунах, відеофон та ін.) письменник виділяє махоліт – пристрій, на якому діти можуть пересуватися в повітрі. Маючи величезні, опушені синтетичним пір’ям крила, махоліт натиском однієї лише кнопки здійснює одвічну людську мрію – літати: крила “одразу ж підхопили мене, понесли над лісом. Було таке відчуття, наче в мене вже не руки, а крила, як у птахів, я майже відчував, як туге пружне повітря обтікало кожну пір’їну. Хотілося піднятися вище й вище, аж під оті он хмари…” [17, с. 21]. Такі відступи у творі, що виявляються через дії та ситуації, надають йому ліричної тональності, є виразниками життєвих поривань людини до свободи і краси.
Головних героїв-землян письменник моделює реалістично, їхні риси характеру, стосунки, атрибути побуту практично нічим не відрізняються від наших сучасних. Так, наприклад, мама – “завжди запізнюється. І годинник у неї постійно відстає” [17, с. 39]. Тітка Павлина любить квіти: “Я сам бачив, як тітка її пестила: квітка аж вигиналася, і мені здавалося, що вона от-от замуркоче, мов кицька” [17, с. 9]. Персонажі не наділені якимись надприродними здібностями, проте мають незвичайні на момент написання твору професії. Тітка Павлина – генний інженер рослинного й тваринного світу, мати – доктор геологічних наук, досліджує венеріанські опали, батько – соціолог, займається вивченням життя племен на Венері. Форми вираження фантастичного лишаються в межах потенційно можливих, створених за допомогою раціонального припущення, змушують реципієнта повірити в те, чого не існує насправді.
Передаючи атмосферу життя на Землі через кілька століть, автор робить акцент на вічних цінностях: теплих щирих стосунках у родині головного героя, любові й прив’язаності один до одного, піклуванні про ближніх. Авторські ремарки (наприклад: ” – Живі! – озвався весело татко: він завжди веселішав, коли бачив сестру” [17, с. 10]; “Мама важко зітхає: вона дуже переживає за татка. Очі в мами червоні: мабуть, недавно плакала” [17, с. 33]; “Після кожної розмови із татком мама стає веселою й дуже доброю. Проси в неї, що хочеш.” [17, с. 43]) на тлі подієвої розповіді виступають засобом показу її чуттєвого плину, моделюють настроєві відчуття головних героїв. Емоції персонажів твору підкреслюють ліричну тональність оповіді.
Пригодницький стрижень повісті пов’язаний з подорожжю на Венеру експедиції науковців, до якої через побутові умови (ні з ким лишити вдома) було взято й героя-підлітка. За таким же принципом побудоване й пригодницько-фантастичне оповідання О. Бердника “Дивні Грицеві пригоди”, в якому головний герой відмовляється залишитися в інтернаті й відправляється в міжпланетну подорож разом з батьками. Там їх разом з Марічкою (донькою штурмана пітерського корабля) чекає купа несподіваних зустрічей, захоплюючих подій. Поширену в фантастичній літературі тему контакту з позаземними цивілізаціями письменник подає як цілком звичайну подію. З метою створення максимальної достовірності автор використовує вставні епізоди. Таким, наприклад, є реферат-повідомлення головного героя про Венеру (історію пристосування планети до звичайного життя, її жителів – венеріан і орангів), що його змусив підготувати батько під час підготовки до міжпланетної подорожі. Допомагає яскравіше уявити життя на Венері й щоденник, який веде чотирнадцятилітній підліток по прильоту на планету. У ньому хлопець фіксує особливості життя позаземної цивілізації: одяг венеріан, їх звички, побут; метеорологічні умови, своєрідний рослинний і тваринний світ.
Події, що відбуваються перед польотом персонажів на Венеру, перші дні їх життя на цій планеті в композиційній будові виступають зав’язкою пригодницького творуА. Дімаров мимохідь згадує орангутангоподібних істот, що живуть на Венері й не контактують з цивілізованим світом. Автор у такий спосіб готує читача до подальших сюжетних колізій повісті.
Визначившись із головними персонажами та їх міжособистісними стосунками, письменник “перемикає” сюжет твору на рівень динамічної дії. Усе, що до цього моменту автор лише описував (смертельно небезпечне держидерево, джунглі, оранги з могутніми лапами й ногами), враз починає оживати, діяти, породжуючи в такий спосіб інтригуючі колізії, що зацікавлюють юного читача, занурюють його у світ карколомних пригод. Кульмінаційним моментом твору, в якому оповідь набуває максимальної емоційної напруги, виступає викрадення батька головного героя і його товариша Ван-Гена орангами. Воно спонукає головного героя, його друга венеріанина Жорку й тітку Павлину рушити на його пошуки, що супроводжуються щоразу новими подіями й переживаннями (дорога непрохідними лісами й болотами, вогняна стіна блискавиць і венеріанська злива, боротьба з держидеревом, зустріч з орангами, ув’язнення тощо).
Важливе місце в системі зображальних засобів А. Дімарова посідає пейзаж. Описи природи мають зображувально – виражальне начало й часто передають не лише її стан, а й атмосферу подорожі, настрій і почуття героїв. Так, наприклад, захоплення дивовижною природою джунглів письменник відтворює за допомогою показу “танця лісу”: “…все небо переливалося вогнями. Білі, червоні, жовті, зелені – вогні котилися гігантськими хвилями з краю в край. Та ось хвилі наче осіли, і на сріблястому тлі з’явилися вогняно-сліпучі стовпи. […]. Стовпи палахкотіли все яскравіше і яскравіше, вони то перехрещувалися, зливаючись, то знову розходилися, аж поки враз зникли, і небо знову запнула срібляста завіса […]. А непорушні досі дерева враз ожили, зашелестіли листям. Гілля повільно підіймалося вгору.” [17, с. 72]. Наведений уривок демонструє внутрішню динаміку пейзажу, що в тексті передається за допомогою численних дієслів палахкотіли, перехрещувалися, ожили, зашелестіли, простягали, пливли та ін. Соковитість кольорової гами й темпераментна оповідна манера підпорядковані показу мальовничості природи. Водночас пейзаж є виразником емоційного стану героїв твору, їх настрою й відчуттів, переданих за допомогою органічного синтезу зорових і звукових компонентів: “Згодом хвилі почали знову опадати й бліднути. Ось вони зовсім розтанули, і небо знову стало спокійним і срібним. Дерева, похитавшись ще трохи, наче у трансі, опустили гілля. Замкнулись кронами, застигли. А ми все ще сиділи, переповнені враженням від щойно побаченого, сиділи й мовчали” [17, с. 72].
Загострено-агресивного вигляду природа набуває під час переслідування головних героїв орангами: “А попереду вже було видно гори. Високі-високі, до самісінького неба, з неприступними вершинами й глибокими ущелинами. Гори стриміли над долиною, якою и йшли, прямовисним виступом. Гігантська стіна, метрів із триста заввишки, простягнулася від обрію до обрію, на ній не могли втриматися навіть кущі, лише подекуди видно було водоспади” [17, с. 83]. Зображений з позиції головного героя твору, пейзаж у наведеному фрагменті передає драматизм ситуації.
Створюючи модель імовірного суспільства, А. Дімаров основну увагу зосереджує на ідеї: застерегти світ від повернення тоталітаризму. Повість у такий спосіб набуває ознак твору – попередження, основна мета якого й полягає в попередженні й застереженні від тих небезпек, що можуть загрожувати людству [75, с. 26]. Країна орангів на Венері – модель суспільства, у якому панує тоталітарний режим – застерігає сучасників від тих небезпечних наслідків, що можуть спіткати людську цивілізацію у випадку панування на планеті тоталітарної агресії.
Моделюючи “державу” орангів, письменник концентрує увагу на їх цинічних експансіях: “Оранги планують виростити багатомільйонне військо. Істот, які не знають, що таке страх, для яких померти в бою так же природно, як нам поїсти. Якими володіла б одна лише нав’язлива ідея: винищити” [17, с. 99]. Відтак письменник не приділяє значної уваги деталям і психологічному заглибленню у внутрішній світ цих істот. Для нього вони – маски, що використовуються з метою естетичного впливу на читача й підкорені розкриттю глибинного змісту твору.
Функціональним елементом при зображенні орангів виступає символіка кольорів, що підсилює проблемно-стильову домінанту повісті. Автор використовує чорний колір – символ темряви, зла і смерті: черевики з чорної шкіри, чорні мундири, чорні картузи, пофарбовані в чорне стріли, палиці з чорного дерева, чорні квіти на деревах, скло у вікнах житла орангів чорного кольору. При зображенні приміщення Оранга Третього, фюрера великої нації, палітра кольорів золота, що підкреслює темне єство персонажа-тирана (золотий колір у даному випадку виступає символом тлінної наживи): “Усе довкола сяяло золотом. Позолочені стіни й стеля, золоті колони, золоті вікна – бійниці, навіть килим під ногами був витканий із золотої тканини” [17, с. 103] (курсив – В. К.). Націонал-соціалістичний рух у Німеччині й фашистський в Італії називали “коричневою чумою”, тому невипадкове звернення автора й до коричневого кольору (коричнева уніформа варти)у творі; маючи смисловий відтінок агресії, руйнівного начала, він виразно унаочнює емоційно-сугестивний потенціал повісті.
У повісті “Друга планета”, що розрахована на сприйняття реципієнтом-підлітком, елементи роману-попередження виконують ще й дидактичну функцію. Її ретранслятором у творі виступає головний герой, який, подолавши низку перешкод на шляху до визволення свого батька і друга Жорки, заявляє: “Аж тепер я відчув, що таке фашизм і що він з собою несе. І як добре, що в нас, на Землі, сотні років тому він був знищений” [17, с. 99].
Жанровою властивістю раціонально-фантастичних творів є органічний синтез наукових і художніх форм пізнання, що зумовлює органічну взаємодію різнорідних художніх елементів і водночас створення оригінальних жанрових прийомів.
Розбудова основної теми повісті – подорож на далеку планету – спровокувала появу в ній неординарних персонажів: талановитих учених, відданих науці, винахідників, людей енциклопедичних знань (Ван-Гена, Павлину, батька головного героя). Автор подеколи гіперболізує їх фізичні й розумові якості. У певні критичні моменти герої спроможні здійснити неймовірне фізичне або розумове зусилля: Павлина за короткий термін винаходить детонатор для генів агресора, який допоможе знищенню орангів, Ван-Ген перемагає цілий загін орангів, самотужки видирається по скелі й рятує від загибелі своїх друзів тощо. А. Дімаров використовує персонажів насамперед як “двигун сюжету” й виразно артикулює лише ті їх риси (розум, кмітливість, винахідливість, розсудливість, спостережливість та ін.), що мають безпосереднє відношення до фабульних перипетій. Пригоди в повісті (пошуки Ван-Гена й батька, перебування в ув’язненні в орангів, визволення Жорки, утеча, щасливе повернення до наукового центру) є нічим іншим, як реінтерпретацією казкового мотиву випробувань і подолання перешкод заради шляхетної мети.
Фінал повісті виписаний у дусі канонічних ознак пригодницької літератури. Утікачі врятовані й прямують до наукового центру венеріан; зникла держава орангів, а її громадян після виявлення причин здичавіння відправлено на лікування. Земляни повертаються додому, а головний герой – підліток сподівається ще раз відвідати цю дивовижну планету. Письменник, зображаючи перемогу добра над злом, демонструє свої світоглядні переконання, що полягають в оптимістичному погляді на світ, ствердженні одвічного пориву людини до життя і свободи.
Жвавий інтерес читачів молодшого шкільного віку викликають пригодницько-фантастичні твори А. Костецького. Так, у повісті “Мінімакс – кишеньковий дракон, або День без батьків” обігрується зустріч і спілкування дітей з прибульцем з далекої планети Драконії першим із нової експериментальної серії драконом типу “Мінімакс”. Діти швидко потоваришували з прибульцем, пережили разом з ним низку захоплюючих кумедних ситуацій і дуже не хотіли прощатись. Автор наголошує на походженні міфологічного персонажа – з яйця, – що уособлює початок життя.
Не менш цікавими є пригодницько-фантастичні повісті Лесі Ворониної (“Таємне Товариство Боягузів, або Засіб від переляку № 9”, “Прибулець з країни Нямликів”, “Таємниця Пурпурової планети” та ін.), в яких письменниця створила велику кількість оригінальних персонажів, неймовірних, небезпечних, проте веселих пригод (винахід часольоту, політ крізь часопростір, прибуття космічних загарбників, відвідування Міжгалактичного фестивалю смугастих равликів, рятування космічних мандрівників тощо). Автор уникає нав’язливої присутності дорослого у творах, часто залишаючи читача наодинці з персонажами, апелює до емоційної сфери дітей.
Захоплюючим сюжетом, неймовірними подорожами кумедних героїв, добрим почуттям гуморупривертають увагу твори Ксенії Ковальської (“Тятіка і Патіка”, “Хто врятує Тірлі – Беатрису-Берту”, “Канікули прибульців із Салатти”). Письменниця у своїй літературній творчості обирає орієнтиром не прямолінійний дидактизм, а прихований від читача мудрий відсторонений погляд автора, закодований в образах, символах, ситуаціях, у які потрапляють персонажі твору і в такий спосіб розкриваються перед читачем щоразу новим змістом.
В основу повісті “Канікули прибульців із Салатти” покладена історія міжпланетної подорожі трьох маленьких інопланетян Го, Гоо, Гооо, які під час канікул випадково опинилися на Землі, познайомилися з її жителями, провели в їхньому товаристві кілька незабутніх днів із цікавими пригодами й несподіванками. Характерним маркером повісті є традиційний для раціональної фантастики антураж: міжпланетний човен, його здатність не лише швидко пересуватися на далекі відстані, а й робити невидимими членів екіпажу, маленькі зелені чоловічки, які вміють керувати зорельотом. Вони здатні напружувати відповідну ділянку мозку і в глибинах підсвідомості знаходити необхідну інформацію. Науковоподібні фантастичні реалії-трафарети створюють ілюзію достовірності.
В основу сюжету повісті “Канікули прибульців із Салатти” покладено традиційний мотив подорожі. Органічно переплітаючи фантастичні деталі й реалістичну дійсність, письменниця розширила географію оповіді від планети Салатти, на якій мешкають зелені чоловічки разом зі своїми батьками й друзями, до Землі з її краєвидами.
Маленькі прибульці вперше знайомляться з нашою планетою з вікна зорельота: “Корабель трохи повисів над містами Гарміш-Паркен-Кірхеном, Кіншасою, Йоганнесбургом, Жмеринкою та Івано – Франківськом. Чомусь саме ці міста з висоти і зблизька видалися братам вартими уваги. Проте згодом вони дійшли висновку, що нічні вогні та ранкове поливання вулиць, а також натовпи людей майже скрізь однакові, від них майже однаково пахне та випромінюється майже однакова енергія” [30, с. 27]. Ксенія Ковальська акцентує на суто урбаністичних реаліях (дзеленчання трамваїв, контейнери зі сміттям), за якими людина втрачає свою гармонію і в психологічному, і в душевному, і в ментальному плані. Село ж у сприйнятті космічних прибульців зображене теплими настроєвими фарбами, тут “…природа живе своїм життям, у якому під гудіння джмелів неквапно повзають равлики та порпаються на городах дачники” [30, с. 28]. Письменниця трактує природне середовище як першооснову людського буття зі сталими морально-етичними канонами, як добрий світ, у якому тільки й можуть існувати романтичні натури, здатні відчувати, вірити в диво, фантазію. Три брати-прибульці разом із незвичайними друзями-землянами – козами Кашею й Лялею, бузиновим кущем, дідом Карпом й бабою Катрею – опиняються в найдивовижніших химерних пригодницьких ситуаціях, у зображенні яких авторка демонструє іронічний погляд як на життя в цілому, так і на окремих особистостей.
А. Вуліс, досліджуючи ознаки пригодницької літератури, з – поміж інших підкреслює гру, за допомогою якої у творі зберігається подвійне сприйняття життя, реального й умовного водночас. Гра в повісті “Канікули прибульців із Салатти” – не лише прийом, за допомогою якого герої твору уникають сірої буденності й занурюються разом у вир карколомних, часом фантастичних подій, що еквівалентні розвазі. Це ще й спосіб дитячого світовідчуття письменниці, відображеного у формах художньої умовності пригодницько-фантастичної повісті. Гра опосередковує персонажну систему, структуру сюжетної організації тексту, композиційні прийоми та мовно-стилістичні засоби [22, с. 7].
У сучасному літературознавстві вживають термін “ігровий стиль” на позначення індивідуального стилю письменника. Його головною ознакою “є установка на мовну гру, що трактується як сукупність ігрових маніпуляцій з лексичними, граматичними, фонетичними ресурсами мови з тою метою, щоб кваліфікований читач отримав естетичне задоволення від тексту” [там само]. Слово в повісті Ксенії Ковальської використовується задля створення іронічної картини світу. Сюжет твору замішаний на мовних каламбурах, що дають можливість поглянути на мовні ресурси під несподіваним кутом зору, дають підстави ідентифікувати текст повісті як іронічний.
Наприклад, пісеньку дідуся Карпа “Го-го, коза, гоо-гоо, сіра! Гооо-Гооо”, брати-інопланетяни, маючи аналогічні імена (Го – найстарший, Гоо – середульший, Гооо – найменший) сприйняли як запрошення приземлити міжпланетний човник: ” – Ну що? Він нас кличе! – волав Го. – Чули? – Не глухі, чули. – Гоо потер лоба. – Що будемо робити? – спитав він, хоч сам міг би й відповісти. Якщо їх кличуть, це означає, що вони навіщось знадобилися на цій планеті. До цього часу якось обходились, а це вже й покликали, бо ніяк без них” [30, с. 34]. Згодом брати-прибульці познайомляться з не менш дивовижними, на їхній погляд, людьми, добрими, лагідними й веселими дідом Карпом і бабою Катрею, фантастичними козами Лялею й Кашею й бузиновим кущем, які вміють розмовляти.
Мовна гра в тексті повісті виступає двигуном, що рухає сюжет від одного епізоду до наступного. Так, наприклад, обігрування фразеологізму “на городі бузина, а в Києві дядько”, зміст якого був абсолютно незрозумілий прибульцям (як, до речі, й багатьом дітям-читачам. У такий спосіб письменниця максимально наближає текст до його адекватного сприйняття реципієнтом), а тому сприйнятий буквально, спонукає героїв вирушити в подорож на міжпланетному човнику до Києва, де вже довгий час живе дядько Федір. Ксенія Ковальська за допомогою спогадів-ретроспекцій (розповідь бузинового куща) знайомить читача із Федором-дитиною, який колись жив у селі й був дуже добрим хлопчиком. Коли баба Марина одного разу вирішила зрубати бузиновий кущ, що ріс у неї посеред городу й заважав, Федір врятував кущ, пересадивши на берег озера, доглядав його. Переїхавши до мегаполісу, Федір змінився, майже забув своїх родичів. Він завжди думає про роботу й неспроможний сприймати події в житті як диво навіть тоді, коли воно само завітало в його квартиру: “- Так, – сказав Федір, бо це був дійсно він, колишній Кашин односелець, – я думаю, що все це наслідки серйозної перевтоми. Робота, знаєте, у мене така. Навіть коли відпочиваю, думаю про неї. – А вона про вас також думає? – спитала Каша. – Хто? – не зрозумів дядько Федір. – Робота, – терпляче пояснила Каша. – Робота про мене? – дядько ніяк не міг уторопати, про що йдеться. – Робота про вас. Якщо ви про неї постійно думаєте, то вона про вас також мусить думати постійно. Я так гадаю. Інакше незрозуміло, для чого вона вам. – Цікава думка, хоч і почута під час марення, – дядечко знову тер скроні” [30, с. 138]. Таку реакцію “київського дядька” спостерегли гості, влаштувавши довгоочікувану зустріч з бузиновим кущем. Утім, нічого, крім переляку Федора й крику його дружини Маргарити, якій це видовище нагадало фільм жахів, вони не побачили.
За допомогою лексико-фразеологічних ресурсів мови письменниця демонструє іронічний погляд на урбаністичний світ, в якому не має місця фантазії, польоту душі, і найменший відхід від узвичаєного життя сприймається радше як трагедія, аніж диво. Мовна гра, що її використовує Ксенія Ковальська, розкодовує авторську позицію: усвідомлення недосконалості цивіліації, затиснутої в урбаністичні лещата. У пошуках гармонії письменниця знову й знову звертається до сільського простору, що, на її думку, “вселяє впевненість у завтрашньому дні”, адже подружки бузинового куща – маргаритки – зовсім не схожі “на таких здоровенних Маргарит, як дружина дядька Федора” [30, с. 163].
Рецепційні очікування дітей молодшого шкільного віку задовольняються щодалі новими пригодами у просторі мовної гри, у які потрапляють персонажі. Письменниця, передбачаючи реакцію дитини на вживання в мовленні лексично й фразеологічно неподільних словосполучень, – розуміння їх буквально – відправляє героїв у подорож до міста Брюссель, де, за їх логікою, тільки й має рости брюссельська капуста. Читач пильно стежить за дотепними комічними ситуаціями нових епізодів повісті, перебуваючи в постійному напруженні завдяки динамічному сюжету. Політ кози на дельтаплані, опанування прибульцями професії швейцара в готелі, заробляння коштів на брюссельську капусту – щодалі нові вияви гри, за якими вбачається ваємоперехід реалій і фантастики, ймовірності й химерності, що викликає в юного читача захоплення, щиру співучасть в незвичайних подіях.
Не можна з упевненістю твердити, що свідомість молодшого читача здатна вникнути в усі підтекстові й надтекстові тонкощі іронічної розповіді про директора брюссельського готелю, для якого поява “міжпланетної експедиції” із зеленими чоловічками й козами, що вміють розмовляти, стала рятівною паличкою в його бізнесі. Щоб побачити незвичайних швейцарів із зеленим кольором шкіри, номери в готелі стали замовлятися на півроку вперед. Дорослому читачеві “хід думок” людини бізнесу є цілком зрозумілим: “Усім пошиємо нову уніформу. Ще пошліть у театр, хай порадять, де купити зелений грим, щоб розфарбувати всім, хто у нас працюватиме, обличчя. […] – А коли хто не погодиться? – спитав директор. – Хто не погодиться, той піде під три чорти! Навіть я згоден перебратися на прибульця. І скажу вам, це не такий вже поганий вихід із ситуації, що склалася” [30, с. 215]. Так само зрозумілою для дорослого постає й авторська природа сміху на сторінках твору як виклик абсурдності сучасному урбанізованому світу, що знищує в людині природні почуття, змушує її, зазнаючи несподіваних відтінків іронії долі, шукати нові варіанти існування.
Фінал повісті демонструє оптимістичний настрій письменниці. Попри різноманітні гримаси, сучасне місто, на її думку, краще, ніж безживні світи, де, за словами братів Го, Гоо, Гооо, відсутні рослини, комахи, і “це означає високий рівень розвитку цивілізації, коли на планеті залишаються найрозумніші форми життя” [30, с. 242]. Прощаючись з маленькими прибульцями, дідусь Карпо й бабуся Катря дарують квітку – символ життя. Вона накреслює перспективу людського буття, у якому, згідно з авторською концепцією, “байдуже, де ти є: в Києві на останньому поверсі чи на березі озерця в селі, – час від часу не лінуйся поглядати в небо, а то прогавиш приліт прибульців” [30, с. 242].
У повісті Ксенії Ковальської раціонально-фантастичні елементи (зорельоти, міжпланетна подорож, брати-прибульці, моделювання життя на далекій планеті тощо) органічно вписані в пригодницький сюжет. За їх допомогою авторці вдалося розкрити актуальні проблеми сучасного життя, викликати адекватну реакцію читача. Письменницький ігровий стиль, що передбачає насамперед гру мовними ресурсами (на фонетичному, лексичному, фразеологічному рівнях), сприяє актуалізації авторського іронічного бачення дійсності, досягненню естетичного ефекту.
Питання для самоперевірки:
1. Що таке фантастика, раціональна фантастика?
2. Які різновиди раціональної фантастики Ви знаєте?
3. У чому полягає специфіка пригодницько-фантастичних творів для дітей та юнацтва?
4. Який “фантастичний антураж” використовують дитячі письменники у своїх творах? З якою метою?
Висновки
Фантастика – жанр літератури вторинної умовності, для якої притаманне зображення надзвичайних ситуацій, явищ, міцно закорінених у дійсність або таких, що створюють іншу дійсність, задля створення ілюзії достовірності та висвітлення проблем сучасності. Раціональна фантастика – епічні твори, в яких висвітлюється науково-технічний потенціал, реалізується уявлення письменника про віддалене майбутнє цивілізації, роль кіберів, контакти з позаземними цивілізаціями тощо.
Фантастичне в художній літературі є засобом моделювання й побудови вторинної дійсності, що допомагає дитині пізнати світ в усьому його розмаїтті. На фантастичній літературі, як і на літературі взагалі, неодмінно лежить відбиток авторства, що привносить у художній твір власне бачення як життєвого матеріалу, так і засобів його образного освоєння. Принципи моделюванняфантастичного світу дають можливість письменникам не лише збагачувати уяву читача й інтригувати щодалі новими пригодницькими колізіями, а й зосереджувати увагу на актуальних соціальних, філософських проблемах.
Література:
1. Дев’ятко Н. Можливості впливу сучасних жанрів: фантастика, фентезі, казка [Електронний ресурс] / Наталія Дев’ятко // Укр. Фантаст. Оглядач (УФО). – 2009. – № 1 (7). – С. 59-66. – Режим доступу: http: //www. dniprolit. org. ua/ archives/354. – Назва з екрана. – Дата звернення: 05.09.13.
2. Зарицький О. М. Чарівний світ художньої фантастики: чеська соціальна, політична і романтична фантастика у другій половині ХХ ст. / О. М. Зарицький. – К. : Центр вільної преси, 2000. – 146 с.
3. Кизилова В. В. Ігровий стиль як засіб актуалізації іронічного бачення дійсності у пригодницько-фантастичній повісті Ксенії Ковальської “Канікули прибульців із Салатти” / В. В. Кизилова // Вісн. Луган. нац. ун-ту ім. Тараса Шевченка. – Луганськ, 2013. – № 4 (263) : Філол. науки. – С. 127-136.
4. Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного : худож. миры фантастики, волшеб. сказки, утопии, притчи и мифа : (на материале европ. лит. первой половины XX в.) / Е. Н. Ковтун ; Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова. Филол. фак. – М. : Изд – во Моск. ун-та, 1999. – 306, [1] с.
5. Ковтун Е. Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX века : дис. … д-ра філол. наук : 10.01.05 ; 10.01.08 / Ковтун Елена Николаевна ; Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова. – М., 2000. – 304 с.
6. Славова М. К вопросу о функциях фантастического в беллетристике для детей / М. Славова // Проблемы детской литературы : межвуз. сб. – Петрозаводск, 1989. – С. 78-85.
7. Стужук О. І. Художня фантастика як метажанр (на матеріалі української літератури XIX-XX ст.) : автореф. дис. на здоб. наук. ступеня канд. філол. наук : спец. 10.01.06 “Теорія літератури” / Стужук Олеся Іванівна ; Київ. нац. ун-т ім. Т. Шевченка. – К., 2006. – 18 с.
8. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу / Цветан Тодоров ; пер. с фр. Б. Нарумова. – М. : Дом интеллектуал. кн., Рус. Феноменолог. О-во, 1997. – 144 с.
(2 votes, average: 3.00 out of 5)