ЕТАПИ РОЗВИТКУ ДАВНЬОГРЕЦЬКОЇ ТРАГЕДІЇ – АНТИЧНА ТРАГЕДІЯ

– Походження давньогрецької трагедії

– Давньогрецький театр. Організація театральної справи

– Проблематика і структура давньогрецької трагедії

– Етапи розвитку давньогрецької трагедії

Походження давньогрецької трагедії

Зародження і розвиток античної драми пов’язаний із так званим класичним періодом давньогрецької літератури. Класичний період припадає на V – IV ст. до н. е. У цей час грецьке рабовласницьке суспільство переживає період свого найвищого розквіту – економічного, політичного, культурного, який тісно пов’язаний з Афінами, що, після того, як Іонія підпала під владу персів, стали центральним полісом держави. У сфері літератури перевага Аттики, центром якої були Афіни, була настільки значною, що цей період називають аттичним періодом античної літератури. Одним із найбільших досягнень тогочасного

Античного суспільства стала афінська демократія. Навіть при зазначених недоліках полісної системи взагалі й демократичного полісу зокрема (“зрівнялівка”, нетерпимість інакомислення тощо), афінська демократія характеризувалася переплетенням колективної полісної солідарності із значною самостійністю індивіда.

Час могутності афінської держави і разом з тим завершення демократизації державного ладу Афін припадає на 50-30-і р. V ст. до н. е., що дістав назву від імені тогочасного лідера полісу, на “вік Перикла” – епоху внутрішнього розквіту Греції. У ці ж роки відбулася Пелопоннеська війна – війна між Афінами і Спартою, що розкрила суперечності між рабами і рабовласницькою общиною, а також суперечності всередині полісу.

За час правління Перикла Афіни стають центром грецького мистецтва: активне будівництво, розвиток архітектури (Парфенон, Пропілей, Ерехфіон), організовується школа скульптора Фідія. У місті процвітала філософія: критика системи олімпійської міфології і релігії Ксенофана, філософія Анаксагора, “стихійний матеріалізм” Демокріта, розпочинається софістичний рух.

Афінська демократія створює літературу, глибоко відмінну від тієї, яка розвивалася в аристократичних общинах або при дворах тиранів. Література аттичного періоду звернена до народу, до колективу афінських громадян, і розробляє питання, породжені соціальним і політичним життям афінського полісу.

Храм Посейдона в Аттиці 449р. до н. е. Зведений за часів Перікла по закінченню греко-перської війни

Основна тема аттичної літератури епохи розквіту – показ шляхів людської поведінки у важливих питаннях полісного життя. Основні її риси:

– близькість до народу,

– глибока насиченість актуальною проблематикою,

– монументальність,

– гуманізм.

У цих умовах ні лірика, ні епос не змогли зберегти своєї провідної ролі. Центральне місце в літературі V ст. до н. е. посідає драма, зображення конфлікту, дії. Поряд із епосом Гомера, антична драма є найвизначнішим внеском греків у скарбницю світової літератури.

Основні види античної драми (трагедія, комедія, драма сатирів) розвинулися в рамках культу бога Діоніса як один із елементів його свят. Становленню драми як літературного жанру передувала обрядова драма, характерною рисою якої є перерядження, переодягання (маски звірів, духів і мерців – “предків”).

Мімічні ігри з перерядженням відіграють велику роль у землеробських культах. Зразком грецького культового дійства може бути священна гра під час містерій на честь Деметри в Елевсині, де розігрувалися сцени викрадення Аїдом Персефони, блукання Деметри в пошуках доньки, повернення Персефони на землю і оновлення у зв’язку з цим природи; зображували шлюб Деметри і Зевса. Проте Елевсинські містерії були радше святом для обраних: брати участь у них могли лише знатні громадяни, а за розголошення таємниці Елевсинських містерій загрожувало вигнання з міста або навіть смерть. Тому з часом серйозному й величному культу Деметри склав конкуренцію культ іншого бога – бога виноградарства і творчих сил природи Діоніса.

Культ Діоніса (Вакха) був дуже багатим на мімічні елементи. Його втіленням (фетишем) вважали дерева або виноградну лозу, тварин – бика, козла, а також фалос – символ родючості. Найбільш примітивні форми культу Діоніса збереглися у Фракії. Його ознаки: нічні “радіння” жінок; флейти і тимпани як музичний супровід; костюми сатирів і вакханок (або “менад” – несамовитих), які, згідно з міфологією, були супутниками бога Діоніса; ритуальне поїдання тварини, що уособлювала бога виноградарства. Із Фракії культ поширився по всій країні, відтиснувши на другий план культ Деметри. Із суворого і жорстокого культу, що спочатку навіть вимагав людських жертв, він перетворився у більш спокійний і став релігією селянства.

У другій половині VI ст. до н. е. були встановлені свята на честь Діоніса, що ввійшов до системи олімпійських богів як син Зевса й фіванки Семели. За міфом, бог народився тоді, коли на прохання Семели (а їй “підказала” це ревнива Гера) до неї з’явився Зевс у всій своїй божественній красі, із громами й блискавками. Семела загинула, а її щойно народжене, але недоношене дитя Зевс зашив у своє стегно, звідки він через належний час і народився. Виходило, що Діоніс ніби двічі народився, що логікою міфу пов’язувалося із виноградною лозою. За ним закріпили функції бога виноградарства, родючості та сп’яніння. Багатогранність образу Діоніса (за міфом, він успадкував два темпераменти: грізний та бурхливий від Зевса і ніжний та люблячий від матері, що виявилося в його екстатичній поведінці) знайшла своє втілення у встановленні цілої низки свят (вакханалій), що лягли в основу драми.

Види драми – трагедія і комедія – у своєму розвинутому вигляді стали найважливішими знаряддями для постановки проблем, що хвилювали афінську аристократію. Щодо драми сатирів, то вона не відігравала самостійної ролі й була лише додатком до вистав трагедії.

Обов’язковим елементом культу Діоніса було виконання хором гімнів на честь бога виноградарства – дифірамбів, – що з часом набуло форми змагань. Дифірамбічний хор розташовувався півколом і складався із 50 хоревтів, підібраних за віком і статтю (наприклад, хор юнаків, хор літніх жінок тощо). На чолі хору стояв заспівувач – корифей (або ексархос). Окрім дифірамбічних хорів були старовинні сатирівські хори, учасники яких переодягалися на сатирів.

Отже, переодягання, змагання у вмінні виконувати дифірамби на честь Діоніса й інсценізація міфічних сюжетів – три “кити” свят на честь бога виноградарства, на основі яких і постала давньогрецька трагедія.

Від зовнішнього вигляду заспівувачів дифірамбів, які переряджувалися у сатирів, козлоногих супутників Дафніса, і виникло слово “трагедія”, що буквально означає “пісня козлів” (від “трагос” – козел і “оде” – пісня). Таку думку висловив свого часу Аристотель у знаменитій праці “Поетика”. Загалом питання походження давньогрецької трагедії належить до найбільш складних в історії античної літератури. Одна з причин цього полягає в тому, що “Поетика” Аристотеля є єдиною науковою працею того періоду, а більш пізні дослідники не в усьому погоджуються із славетним вченим, а то й висловлюють свої теорії, що потребують додаткових підтверджень.

Давньогрецький театр. Організація театральної справи

Театр у Давній Греції був державним закладом, і організацію театральних вистав брала на себе держава, призначаючи для цієї мети спеціальних осіб. Драми ставилися тричі на рік у свята на честь бога Дафніса: на Малих, або Сільських, Діонісіях (у грудні – січні), на Лінеях (у січні – лютому) і на Великих, або Міських, Діонісіях (березень – квітень). У часи правління Перікла публіка навіть отримувала спеціальні “видовищні” гроші.

Драматичні вистави проходили у вигляді драматичних змагань (агону) драматургів, хорегів і акторів. В агоні брали участь 3 трагедійних, а пізніше й 3 комедійних поета. Кожен із трагіків повинен був показати 4 п’єси: три трагедії, об’єднані в трилогію, й одну сатирівську драму. Трагедії, пов’язані одним сюжетом, і сатирівська драма складали тетралогію. Автори комедій представляли по одному твору.

Змагання відбувалися упродовж 3 днів. До участі допускалися тільки нові твори. Дозвіл на постановку п’єси драматург одержував від архонта – вищої посадової особи в Афінах. Він також давав драматургам дозвіл набирати хор. Всі грошові витрати брали на себе громадяни Афін (прообраз меценатів). Громадянин, що готував хор для драматичних змагань, називався хорегом. Для драматичного агону потрібно було 6 хорегів, адже в кожного драматурга був свій хор.

Члени хору (в трагедійному хорі їх 12, у комедійному – 24), називалися хоревтами, а заспівувач хору – корифей. У залежності від виконання ролі актори називалися протагоністами (виконавця головних ролей), девтерагоністами (ролі другого плану) і тритагоністами (виконавець епізодичних і жіночих ролей). Акторами, як і глядачами в давньогрецькому театрі, були лише чоловіки.

У давньогрецькому театрі активно використовувалися маски (тільки трагічних настроїв елліни нараховували 28). Щоб поновити порушену пропорцію між головою, яку збільшувала маска, і тулубом актора, драматург Есхіл увів котурни – черевики на високих підборах, ходулі.

Актори і хор з’являлися у розкішному традиційному одязі – хітонах і хламидах. Певний колір хламиди (плаща) визначав відповідну соціальну приналежність персонажу, його вік і стать. Доакторів висувалися високі вимоги: вони повинні були мати гучний голос, чітко декламувати, вміти співати, танцювати, грати на музичних інструментах. Особлива увага приділялася рухам і жестам, завжди повільним і урочистим. І хореги, і актори, і хоревти під час підготовки до вистав звільнялися від військової служби. Суддями на драматичних змаганнях були виборні особи. Для драматургів-переможців були встановлені 3 нагороди, а хорег мав право встановлювати (власним коштом) собі пам’ятник на ознаменування перемоги.

Актори з масками

Результати змагань вносилися в спеціальні протоколи – дидаскалії, що зберігалися в державних архівах.

Перед початком вистави приносили жертви Діонісу й відбувалося “очищення” глядачів. Цьому передувала низка церемоній, якими підкреслювалася могутність Афін, під час яких нагороджувалися громадяни, які чимось відзначилися перед державою.

Споруда класичного грецького театру складалася із трьох частин, що вдосконалювалися упродовж всього V ст. до н. е.

Перша частина – театрон – місце для глядачів – була розташована на схилах пагорба. Місця, розміщені концентрично, вирубувалися прямо в скелі або виривалися в землі і застелялися дерев’яними дошками (пізніше – кам’яними або мармуровими плитами). Спочатку театр працював лише на свята Діоніса, потім його використовували й для інших потреб. Це були величезні споруди, так, театр в Афінах уміщував до 20 тис. глядачів, а у Мегалополі – 44 тисячі, в Епідаврі – 150 тисяч.

Театр в Епідаврі. Друга половина 4 ст. до н. е.

Міг вмістити близько 150 000 глядачів

Друга частина – орхестра – місце для трагічного хору. Спочатку хор нараховував 12, а потім 15 хоревтів разом із корифеєм. Орхестра була круглою, пізніше – підковоподібною втрамбованою площадкою, що майже доходила до першого ряду місць для глядачів, і відділена від них невисокою мармуровою балюстрадою.

Хор водночас і співав, і танцював. На початковій стадії розвитку трагедії він відігравав надзвичайно велику роль – був колективним актором, його пісні займали значну частину дійства, до того ж партії хору відображали думку автора й демосу.

Третя частина – скене і проскеній. Скене містилася у задній частині орхестри, вона була єдиною в театрі закритою кам’яною будівлею, фасад якої, повернутий до глядачів, мав вигляд палацу, оздобленого колонами, скульптурами та прикрасами. Фасадна частина скене, коли цього вимагала дія, була і декорацією.

Проскеній

Проскеній знаходився перед скене. Це була площадка, на якій грали актори. Декорації встановлювалися пересувні, а в пізніші часи, щоб показати місце дії трагедії, застосовували періакти – високі тригранні призми, що легко оберталися; на кожній з поверхонь були намальовані певні пейзажі.

Структура і проблематика давньогрецької трагедії

Головними героями в трагедіях були боги та міфологічні герої. Особливістю еллінських богів було те, що стародавні греки створили їх за образом і подобою людей, наділили всіма людськими якостями, почуттями і навіть вадами. У самому характері еллінів прагнення до самопізнання було значно глибшим, ніж у інших народів. І, створюючи подібних до себе богів, наділяючи їх людськими рисами й емоціями, вони тим самим намагалися краще пізнати себе, вдосконалити своє єство, наблизити до себе богів. Трагічні поети використовували міфи, і, якщо цього вимагали їхні ідейно-художні задуми, сміливо йшли на деякі зміни в них. Отже, сюжетною основою давньогрецької трагедії є міфологія.

Зв’язок античної драми з міфом простежується на різних рівнях: сюжетному, тематичному, лексико-стилістичному. Але відношення до міфологічного матеріалу не було застиглим і незмінним упродовж усієї історії розвитку античної трагедії. Хронологічно послідовне відношення до міфу у трьох давньогрецьких трагіків Есхіла, Софокла й Еврипіда підтверджує цю тенденцію: Есхіл, батько давньогрецької трагедії, прямо запозичував міфи, а Софокл дозволяв собі переосмислювати міфологічний зміст. Що ж до Еврипіда, то для його творчості характерною буде критика міфів. Таким чином, в театрі остаточно завершився процес десакралізації культу й естетизації міфу, що розпочався в Гомеровому епосі.

Особливості поетики античної трагедії: мінімум акторів (від 1 до 3), наявність хору і його активна роль у розвитку дії.

Трагедія складалася із таких елементів: пролог, парод, епісодій, стасим, комос, ексод. Ці частини трагедії чітко простежуються у творах Есхіла, Софокла та Еврипіда.

Основи теорії драми були закладені в творі Аристотеля “Поетика”, де вчений розглядав питання походження драми, і трагедії зокрема. Трагедія, на його думку, “є відтворенням дії серйозної і закінченої, [що має певну величину, мову, яка дає насолоду], відтворення дією, а не розповіддю (на відміну від епосу), за допомогою жалю і страху досягає афекту”.

У структурі трагедії Аристотель розрізняє таких шість обов’язкових елементів, як фабула, характери, думки, словесне вираження, музикальна композиція, сценічна обстановка. Найважливішим серед них учений вважав фабулу – “початок і ніби душу трагедії”. Аристотель обгрунтовує вчення про катарсис (очищення), що тісно пов’язується з його поглядами на високе суспільне й естетичне значення мистецтва й літератури, на їхню активну роль у громадському житті. Аристотель вважав, що художній твір, і передовсім трагедія, викликаючи певні почуття (жаль, страх), примушує вболівати за чуже горе – це і призводить очищення людської душі.

СТРУКТУРА КЛАСИЧНОЇ ТРАГЕДІЇ

У Новому час вчення про катарсис викликало чимало тлумачень, які можна звести до двох основних напрямів. Одні (Лессінг, Гегель) тлумачили катарсис у моральному розумінні – “трагедія ошляхетнює почуття”, а друге тлумачення (Бернайс) шукає походження вчення про катарсис у медичній сфері, де суть катарсису полягає в збудженні афектів з метою їхнього розрядження. “Катарсис” Аристотеля близький до “медичного” тлумачення.

Етапи розвитку давньогрецької трагедії

З іменами трьох великих давньогрецьких трагіків Есхіла, Софокла й Еврипіда пов’язують три етапи розвитку античної трагедії.

Есхіл (525 р. до н. е. – 456 р. до н. е.) – “батько давньогрецької трагедії”, драматург епохи становлення афінської рабовласницької демократії. Його творча спадщина складається з 70 трагедій і 20 сатирівських драм. До нас дійшло 7 трагедій (“Прохачки”, “Перси”, “Семеро проти Фів”, трилогія “Орестея”: “Агамемнон”, “Хоефори”, “Евменіди” і одна трагедія з трилогії про Прометея “Прометей закутий”) і понад 400 фрагментів. У драматичних змаганнях Есхіл перемагав 13 разів, а за іншими даними – 28.

Проблематика його трагедій: “людина і світ”, моральний обов’язок людини перед державою, провина і відповідальність. Ірагеди Есхіла засвідчують високий громадянський і релігійний пафос. У творах Есхіла явний авторський інтерес до долі роду, а не до долі окремої людини.

Ранні твори Есхіла – “Прохачки”, “Перси”, “Семеро проти Фів”. Їхня тематико-ідейна єдність полягає у почутті патріотизму, прославленні афінської демократії. Для ранніх творів драматурга характерна прямолінійність морального конфлікту, суттєва роль хору, співвіднесеність пропорцій трагедії, що тяжіють до основного ядра.

Апологією Афін і світового правопорядку стала трилогія “Орестея”” (“Агамемнон”, “Хоефори”, “Евменіди”). В її основі лежить міф про родове прокляття родини царя Агамемнона. Есхіл переробив міфічний сюжет і дав тлумачення давнього міфу під кутом зору полісної моралі.

Трагедія “Прометей закутий” – один із найвідоміших творів драматурга, що був частиною трилогії про Прометея, яка не дійшла до нас (“Прометей – носій вогню”, “Прометей закутий”, “Звільнений Прометей”). У давньому міфі, що, як уже зазначалося, вперше опрацював Гесіод, Прометей – бог вогню.

У автора “Теогонії” Прометей – хитрий олімпієць, що підтримував людей при визначенні частки жертвоприношень і викрав для них священний вогонь. В інтерпретації драматурга цей образ набув іншого, більш глибокого й гуманістичного звучання.

Прометей у Есхіла є уособленням поступальної ходи суспільства, яскравим виявом людської цивілізації.

Титан Прометей (тобто божество старшого покоління), дарує людям священний вогонь, чим допомагає їм вижити, подолати дикість і створити культуру. Він мужньо терпить від Зевса жорстоке покарання, не кається у скоєному. Слова Прометея, звернені до обманутої Зевсом і перетвореної в телицю дівчини Іо про майбутню загибель громовержця від руки ще ненародженого, але могутнішого сина, змушують царя богів і людей вдатися до вмовлянь і погроз. Його вірний посланець Гермес погрожує титанові, змушуючи відкрити таємницю, але Прометей мовчить. Розгніваний Зевс кидає блискавку в скелю, до якої прикутий Прометей, і титан провалюється в підземне царство.

Почуття й поведінка Прометея відповідали образу ідеального громадянина: він жертвує собою заради суспільного блага і мужньо терпить муки. У ньому живе дух непокори, що нагадував афінянам недавні часи, коли демос (народ) повалив владу Пісістрата та його синів.

Проте вчинок Прометея має й інше значення. Титан порушив віковічну ієрархію “верху” і “низу”, яка лежить в основі світової гармонії. Світло, вогонь – це атрибут “верхнього” світу. Перенісши вогонь на землю, Прометей зрівняв богів і людей, два різні світи, отже, порушив гармонію. Таким чином, йдеться про порушення заборони, яка оберігала світову гармонію, – мотив, поширений у міфології стародавнього світу.

Есхіл підкреслює гуманістичний зміст вчинку Прометея, який при цьому діє за власним переконанням, повністю бере відповідальність за вчинок і навіть пишається ним. В усіх цих обставинах упізнаються зародки ціннісних орієнтацій, притаманних європейській культурі: цінність власного рішення й осмисленого вчинку, готовність взяти на себе відповідальність. Ці принципи лежатимуть в основі принципу індивідуалізму, сповідуваного західноєвропейськими поетами-романтиками. Невипадково до образу Прометея в літературі Нового часу зверталися Гете, Байрон, Шеллі та ін.

Основний конфлікт твору – це конфлікт між борцем за щастя людства, вільним розвитком людського розуму, історичним прогресом, гуманізмом, любов’ю до людей (Прометей) і сліпою силою влади, деспотією (Зевс).

Проблему свідомого прийняття рішення Есхіл піднімає через мотив володіння Прометеєм даром передбачення. Драматург зображує зіткнення і взаємодію характерів, поступове зростання інтенсивності трагічної дії. Але при цьому “Прометей закутий”, на відміну від інших творів Есхіла, вражає своєю стислістю і незначним змістом хорових партій. Драматургія п’єси слабка. Єдиний жанр, чудово представлений в ній, – декламації. Розвитку дії, перебігу подій у трагедії немає. Художній стиль твору – монументально-патетичний.

Жанрові особливості трагедій Есхіла:

– статичність і монолітність героїв як принцип трагедійної характеристики;

– “ораторний” характер дії;

– мінімум діалогічних партій;

– значна роль ліричних і епічних елементів;

Есхіл вперше ввів прийом контрасту, який пізніше був розвинений Софоклом і Еврипідом; прийом трагічної іронії; формулу “трагічного мовчання” .

Сценічні нововведення Есхіла: введення другого актора, використання розкішних костюмів, масок, котурнів та різного роду сценічної обстановки. Есхіл досить часто використовував танці і навіть сам складав до них рухи.

Софокл (496 р. до н. е. – 406 р. до н. е.) – драматург епохи розквіту афінської рабовласницької демократії і початку її розкладу. Народився в Колоні, біля Афін. Одержав хорошу освіту. У молоді роки був соратником вождя землеробської партії Кімона, потім – другом Перікла, який очолював Афіни упродовж 30 років. Обіймав урядові посади скарбника, стратега, а наприкінці життя став жерцем. У 411 р. до н. е. брав участь у перегляді афінської конституції.

Софокл-драматург захищав ідейно-політичні й етико – естетичні основи полісу. Упродовж всього життя створив більше 100 трагедій і 18 разів отримував перемоги. До нас дійшло 7 його п’єс – “Цар Едіп”, “Едіп в Колоні”, “Антігона”, “Електра”, “Аякс”, “Філоктет”, “Трахінянка”.

Основна проблематика трагедій Софокла: “людина і суспільство”. Софокл піднімає питання ставлення до релігії, розглядає вільні вчинки героїв, що приводять до виконання громадянського й морального обов’язку і разом з тим волі богів. Для Софокла характерне “олюднення” трагедії, зосередження уваги на долі окремого героя, посилення інтересу до людської особистості. У драматурга люди зображуються, за свідченням Аристотеля, такими, “якими вони повинні бути”.

Кращі з трагедій Софокла засновані на фіванському циклі міфів – “Цар Едіп”, “Едіп в Колоні”, “Антігона”. Ці твори належать до того композиційного типу, що його можна назвати монодрамою: увага у творах зосереджена на головному героєві, який мусить приймати й обстоювати важливе рішення.

Едіп і Сфінкс

В основі трагедії “Цар Едіп” лежить міф про родове прокляття, що тяжіло над царем Лаєм і справдилося на його синові Едіпі. Доля всіх персонажів міфу була заздалегідь визначена цим

Прокляттям: Лай мав загинути від руки свого сина, а Едіп – вбити батька й одружитися з власною матір’ю.

На прикладі життя Едіпа Софокл розкриває проблему трагічного зіткнення волі людини з фатумом і ставить питання про двоїстість істини. Едіп розшукує вбивцю попереднього царя країни Лая, бо лише так він може зупинити моровицю, яка лютує у Фівах. Несподівано з’ясовується, що вбивця – він сам! Багато років тому він випадково вбив старого вельможу, не знаючи, що це цар Фів і його батько. Згодом Едіп розгадав загадку чудовиська Сфінкса й звільнив від нього місто. Вдячні фіванці обрали його царем. Так Едіп одержав трон і руку цариці-вдови, своєї матері. Коли все це виявилося, Едіп доходить висновку, що досі не знав ні самого себе, ні власного життя. За ненавмисний злочин він свідомо себе карає: виколює очі й покидає місто, щоб розповісти всім грекам про скоєне.

Таким чином, основний конфлікт твору – зіткнення божественного призначення (фатуму) і вільного вияву волі людини; несвідомо здійснений злочин (провина) і свідомо прийняте рішення (відповідальність). Важливо відзначити й політичну спрямованість трагедії “Цар Едіп”.

На відміну від героїв Гомера Ахілла й Гектора, які також знають свою долю, але не стоять перед проблемою чинити опір чи ні, Едіп не може прийняти фатум як належить і жити спокійно. Він – цар, отже, це стосується не лише його особисто, а й всього народу. Тому трагічному фатумові цар Едіп протиставляє свій закон, свою волю, здійснюючи над собою самосуд. Так у боротьбі з фатумом формується одна з фундаментальних цінностей європейської культури – гуманність. Неспроможний змінити фатум, Едіп виявляє свою волю у тому, що сам обирає для себе страждання і цим актом стає на один рівень із долею. Особистість повністю усвідомлює себе, свої сили і значення лише в момент катастрофи. Торжество фатуму в міфі перетворюється в трагедії Софокла на торжество особистості. Страждання персонажа виступають як міра його вільної волі, внутрішньої переконаності.

Трагедія Софокла має важливе естетичне значення й нормативність для античної класичної трагедії. Драматург порушує питання про неоднозначність істини й вводить у жанр трагедії мотив трагічного незнання, який у подальшій світовій драматургії розроблятиметься неодноразово. З мотивом незнання тісно пов’язана трагічна іронія. Суть її полягає у розбіжності людських намірів і об’єктивного смислу викликаних ними подій. Іронія полягає і в тому, що, кидаючи всі сили на пошуки злочинця, Едіп тим самим наближає власну катастрофу.

Відомо, що в новітні часи З. Фрейд скористався трагедією Софокла для обгрунтування однієї зі своїх теорій. Основоположник психоаналізу ввів поняття “Едіпів комплекс” (хворобливий потяг сина до матері) на означення явищ, що вивчає патопсихологія.

Як і “Цар Едіп”, трагедія Софокла “Антігона” написана на основі фіванського циклу міфів. Антігона – донька царя Едіпа, якою, після відмови від престолу Едіпа, опікується дядько Креонт. За його наказом, тіло Полініка, брата Антігони, який разом із чужинцями пішов війною проти Фів і свого брата Етеокла, залишено без поховання. За порушення наказу – смерть.

За уявленнями давніх греків, кинути тіло на наругу – означало завинити перед небіжчиком, родом, богами. Уже в “Іліаді” Гомера знущання над небіжчиком, наприклад, Ахілла над тілом Гектора, навіть якщо це мертвий ворог, називається недостойною справою. Героїня трагедії Софокла Антігона свідомо нехтує небезпекою і здійснює поховання брата, бо захищає одвічні, “божественні”, хоч і неписані, закони.

Проблеми, порушені в творі, широко обговорювалися сучасниками Софокла. Так, наприклад, Перикл у промові, виголошеній під час похорону афінських воїнів, полеглих на початку Пелопоннеської війни (промову переказав історик Фукідід), згадує про “неписані закони”. За словами Перикла, “вони завдають загальновизнаної ганьби тим, хто їх зневажає”.

У трагедії Софокла поставлена проблема особистості й держави; конфлікт між божественним (моральним) законом (Антігона) та людиною, що посміла представляти державу всупереч цьому закону (Креонт). Юна Антігона гине, але, керуючись вічними законами божественної природи, виконує свій обов’язок перед родиною, віддаючи перевагу “неписаним законам” перед законом, створеним людиною.

Софокл порушує і питання про двоїстість людини, яка належить одночасно природі й суспільству. І позиція Креонта, що виступає як мудрий державний муж, і Антігони, що постає як

Любляча сестра, однаково бездоганні з погляду моралі, яку кожний з них представляє. Трагізм у тому, що ці протилежні моральні позиції неможливо узгодити між собою, тому покарані обоє – Антігона смертю, Креонт – смертю сина і дружини, самотністю. Причина катастрофи для обох персонажів полягає в ідеальних мотивах, якими вони керуються, і які, за іронією долі, приходять у неминуче зіткнення.

Власне трагічним образом у творі постає не Антігона, що вмирає спокійною і непохитною у своїй правоті, а Креонт, який не спроможний примирити у власній свідомості смерть близьких людей і свої державні ідеали, які спричинилися до цієї смерті. У Софокла, як зауважує Б. Шалагінов, оформлюється естетична категорія трагічного як чогось ворожого людині, що міститься в її власних діях, скерованих до блага, але виявляється незалежно від її свідомості і волі.

Особливості поетики трагедій Софокла:

– закінчена самостійність трагедій в трилогії, оскільки поета цікавить доля однієї людини, а не цілого роду;

– зображення внутрішнього світу людини;

– складна й стрімка дія;

– збільшення діалогічних партій і введення третього актора;

– нового значення набуває агон (суперечка), коли виявляються несумісні, але рівноцінні моральні чи світоглядні позиції;

– роль хору як вираження суспільної думки і збільшення кількість учасників трагедійного хору з 12 до 15 хоревтів;

– використання прийому ретроспекції;

– роль трагічної іронії в структурі трагедії.

Трагедії Софокла відзначаються багато проблемністю, динамічністю й майстерністю діалогів. Мова трагедій вже не така велична, як в Есхіла: вона втратила пафос, позбавлена архаїчних виразів і стала значно простішою. Проте мова персонажів не стала звичною, розмовною, у ній ще присутній елемент деякої штучності. Що ж до мови хору, то в його піснях залишилася певна урочистість. Одна з ознак мови персонажів Софокла – яскравість,

Афористичність і образність сентенцій (“Хоч маєш добрий зір, а бід своїх не бачиш”, “Досить і дня одного, щоб розпізнати підлість”, “Відвернути від себе найщирішого з друзів – позбавитися найкращого у житті”, “Ми вболіваємо завжди тільки за себе”).

Продовжуючи справу Есхіла, Софокл вніс низку подальших вдосконалень у трагедію, що засвідчило значний крок уперед у розвитку трагедійного жанру. Про Софокла кажуть, що він змусив трагедію спуститися з неба на землю. Хоча в долях героїв Софокла відчувається втручання богів, основну увагу драматург приділяє людині, її душевним хвилюванням. У його героїв, як правило, такі ж цілісні характери, як і в героїв Есхіла, але вони не відмовляються від боротьби за свої ідеали навіть перед загрозою смерті, вважаючи це за громадський і моральний обов’язок.

Творчість Софокла складна і суперечлива, а твори відбивають не тільки розквіт, але й кризу полісної системи, що в майбутньому закінчиться загибеллю афінської демократії.

Еврипід (484 р. до н. е. – 406 р. до н. е.) – драматург кризи афінської рабовласницької демократії. Народився на о. Саламіні. Вчився у Протагора, Анаксагора. Більшу частину життя прожив у Афінах. У 408 р. до н. е. переїхав у Македонію на запрошення царя Архілая, там і вмер.

У драматургії Еврипіда відображені його політичні (антиспартанські тенденції, орієнтація на вільних трудівників як основу полісу), релігійні (критика олімпійських богів), етико – естетичні (постановка проблеми становища жінки в афінському суспільстві) погляди.

Усього Еврипід написав 90 творів, до нас дійшло 17 трагедій (“Алкеста”, “Медея”, “Геракліди”, “Іполіт”, “Геракл”, “Гекуба”, “Андромаха”, “Прохачки”, “Іон”, “Троянки”, “Електора”, “Іфігенія в Авліді”, “Єлена”, “Фінікіянки”, “Орест”, “Вакханки”, “Іфігенія в Тавриді”; 18-ий твір – трагедія “Рес” – приписувався Еврипіду помилково) і сатирівська драма “Кіклоп”. Перемогу в драматичних агонах драматург одержував лише 5 разів, остання із них – за постановку “Вакханок” і “Іфігенію в Авліді” – посмертно. Неоцінений за життя, вже в ІІІ ст. до н. е., а потім і в епоху еллінізму та римських завоювань Еврипід став найпопулярнішим із трьох класиків грецької трагедії.

Значне місце у творчості драматурга посідає філософія. Еврипід навіть називали “філософом на сцені”, що пов’язано з розвитком природничих знань і філософських вчень за “доби Перікла”. Драматург виступає з критикою вчення софіста Протагора, який стверджував, що “людина є мірою всіх речей”. У трагедіях Еврипіда не раз говориться про обмеженість людських знань, про те, що саме через незнання людина може здійснити помилку і тим самим приректи себе на муки. Віра в богів не приводить Еврипіда до зневажливого зображення людей. Саме в стражданнях виявляються найкращі риси його героїв – шляхетність і стійкість духу. Трагедіям Еврипіда властивий дух життєствердження.

Специфіка трагедійної естетики Еврипіда полягала в зображенні людей “такими, якими вони є”, із сумнівами, недоліками, пристрастями. Драматург мотивує дії людини її прагненнями, бажаннями. У його драмах любовна колізія перетворюється в основу трагічного дійства. Характерним для творчості Еврипіда є звернення до так званої “жіночої” тематики. Увага до сильних жіночих характерів виявляється повною мірою у “Медеї”, найвидатнішій трагедії Еврипіда.

В основі трагедії фрагмент циклу міфів про аргонавтів і їхнього ватажка Ясона. Але міф розкривається у несподіваному для афінського глядача ракурсі: Ясон постає не як славетний герой – мандрівник, а як примхливий коханець, невірний чоловік, невдячна людина. Забувши, що саме Медея допомогла йому здобути золоте руно, Ясон закохується в іншу жінку, царівну Главку, хоче з нею одружитися, а Медеї наказує покинути місто і синів, для яких він готує царське майбутнє. І хоча Медея – чаклунка, вона нічим не може собі зарадити, і страждає, як звичайна зраджена жінка.

На відміну від своїх попередників, Еврипід обирає для розкриття складності людини сферу, яка не підлягає однозначній моральній оцінці й раціональному осмисленню, – кохання.

У давньогрецькому суспільстві патріархальна мораль регулювала шлюбні стосунки, але була байдужа до кохання. Та виявляється, що й шлюбна мораль у часи Еврипіда потрапила в залежність від примхи, суб’єктивного бажання і набула небезпечної неоднозначності. Так, Ясон, бажаючи виправдати свою зраду застосовує софістичну логіку: переконує Медею, що вона має бути

Вдячна за те, що потрапила з ним до Греції, а не залишилася в Колхіді, де її дар чаклунки ніхто б не оцінив. Крім того, Ясон звертається до материнських почуттів Медеї, яка, на його думку, мала б радіти за своїх синів, бо коли він одружиться з Главкою, то вони перестануть бути метеками (метеки – мешканці Афін, що були народжені у шлюбі з громадянином іншого полісу, або іноземці), а одержать повноцінне афінське громадянство, до того ж царське!

Медея

Попри всю логічну, формально-юридичну справедливість цих аргументів, Медея не може їх прийняти, бо вони суперечать її жіночим почуттям. Оскільки однозначної моралі не існує, вона вважає, що має право діяти на власний розсуд і обирає шлях помсти. Вона отруює Главку, разом із нею гине її батько. А наостанок Медея вбиває своїх синів, залишивши Ясона без спадкоємців, що в умовах патріархальних традицій було найстрашнішою бідою.

В образі головної героїні драматург розкриває суперечливий внутрішній світ людини. Змагаються дві Медеї: одна – любляча мати, яка боїться скривдити своїх дітей, а друга – ображена жінка, готова на будь-яку помсту. Ставлення до Медеї в афінського глядача було неоднозначним: він і співчував їй, і засуджував. З погляду культового дійства це було неприпустимо. Проте саме в цьому й полягало психологічне новаторство драматурга – у переконливому розкритті неоднозначності і суперечливості почуттів. Кульмінацією трагедії став знаменитий монолог Медеї в останньому епісодії. На відміну від раціонально-оповідного монологу Прометея в трагедії Есхіла, він має лірико-експресивний характер. Важливо відзначити, що, на противагу героям Есхіла, зокрема Орестові в трилогії “Орестея”, який приймає рішення з підказки богів, Медея змушена сама все вирішувати і діяти. У цьому виявився антропоцентризм Еврипіда, його індивідуалізм.

Отже, доля Медеї, її вчинки відбивають засудження поетом софістичної теорії “Людина – мірило всіх речей”, адже Медея, всупереч нормам полісної етики, іде на злочин. Водночас як тонкий психолог, Еврипід показав глибоку внутрішню боротьбу обов’язку та пристрасті, закцентував увагу на проблемі нерівноправного становища жінки у тогочасному суспільстві.

Вихід за межі класичної трагедії спостерігаємо в трагедії “Іфігенія в Авліді”: Еврипід зображує розвиток характерів; внутрішній перелом і боротьбу почуттів. У творі поступове наростання напруги в розвитку дії; введення нових дійових осіб. Сімейно-побутові драми Еврипіда “Іон”, “Єлена” – попередниці античної побутової комедії.

Отже, основна проблематика трагедій Еврипіда – критичне осмислення філософської тези Протагора “Людина – мірило всіх речей”. Центральним у творах Еврипіда є конфлікт між суспільним і особистим, обов’язком і почуттям, пристрастю у житті людини. У творах “Медея”, “Іфігенія в Авліді” подається подвійне вирішення цього конфлікту. Еврипід також протестував проти загарбницьких війн, критикував релігійні традиції, проводив ідею гуманного ставлення до людей.

Особливості поетики трагедій Еврипіда:

– зниження ролі хору як дійової особи;

– скорочення об’єму партій хору, вираження ліричних почуттів самими героями (а не хором);

– наближення мови трагедії до розмовної,

– використання деталей для змалювання персонажів;

– вирішення сценічного конфлікту за допомогою технічного прийому (deus ex machina).

Трагедії Еврипіда набувають вигляду сімейно-побутової драми, яка майже не торкається широких проблем соціально – політичного характеру: з’являється інтрига, вводяться комічні сцени, у деяких творах має місце і щасливий фінал. Нових якостей набуває конфлікт – це конфлікт психологічний. Еврипід по – новому трактує міф, нерідко критикуючи його. Таким чином, у своїх трагедіях драматург ставив і розв’язував з прогресивних позицій ряд актуальних питань свого часу – питання про обов’язок і особисте щастя, про роль держави і її закони.

Творчість Еврипіда мала вплив на драматургію Менандра, багатьох римських поетів. Вона високо цінувалася французькими класицистами П. Корнелем і Ж. Расіном, а пізніше й Вольтером. Окремі мотиви Еврипідових драм використовував Й.-В. Гете. Близькі до творів давньогрецького драматурга за проблематикою, жіночими образами й любов’ю до парадоксів п’єси Г. Ібсена і Б. Шоу.

Феномен Есхіла, Софокла і Еврипіда полягає в тому, що незважаючи на докорінну відміну соціальної системи Еллади від систем пізніших європейських держав, вони продовжують жити, захоплювати своїм оптимізмом, нестримним прагненням до правди і палким протиборством злу, життєвою силою й гуманним ставленням до людини.

Глосарій

Агон – нестримне прагнення до будь-яких змагань у всіх сферах життя;

Антропоцентризм – філософський принцип, згідно з яким, людина є центром Всесвіту і найвищою метою всіх подій, що відбуваються у світі;

Архонт – вища службова особа в давньогрецьких полісах;

Дидаскал – учитель, який готував хор до проведення дифірамбічної чи драматичної вистави з музикою і танцями;

Корифей – заспівувач хору; орхестра – площадка, де розміщався хор;

Парод – 1) прохід між місцями театрону; 2) структурний елемент трагедії: партія хору, який виходить на орхестру;

Проскеній – площадка, на якій грали актори;

Протагоніст – актор, виконавець головних ролей в античному театрі;

Хорег – громадянин, що готував (спонсорував) хор до драматичних змагань;

Хоревт – учасник хору.

Питання для контролю:

Назвати елементи свят на честь Дафніса, які зіграли роль основоположних для жанру трагедії

Пояснити зв’язок античної трагедії з міфологією

Визначити роль, яку відігравав театр у житті давнього грека

Назвати учасників підготовки й проведення драматичних агонів

Визначити основні частини театру

Сформулювати функції хору в давньогрецькій трагедії

Назвати елементи структури класичної трагедії

Пояснити, що таке катарсис

Обгрунтувати, чому Есхіла називають “батьком трагедії”

Пояснити вислів: “Софокл опустив трагедію з небес на землю”

Довести, у чому полягає новаторство Еврипіда-драматурга

Література:

Каллистов Д. Античний театр. – Л., 1970.

Апт С. Античная драма // Античная драма. – М., 1970.

Ярхо В. Драматургия Эсхила и некоторые проблеми древнегреческой трагедии. – М., 1978.

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за 40 театральних вечеров. – М., 1987.

История зарубежного театра: В 4-х т. – Т.1. – М., 1981.



(1 votes, average: 5.00 out of 5)