ДРАМАТУРГІЯ, Історія української літератури XIX ст. століття
Своєрідна художня система нової української драматургії формувалася на “перехресті” традицій драми XVIII ст. – професіональної (шкільна драма в усіх її жанрових різновидах, культивована в Києво-Могилянській академії, розходилася по всіх слов’янських країнах) і народної (вертепна драма); остання, втім, також часто використовувала сакральні сюжети й у значній своїй частині, як і інтермедії, творилася спудеями. Відтак драматургія XIX ст. зберігала – хоч і з суттєвими видозмінами (передусім то був крен до фольклорно-ритуальних форм) – традиції духовної літератури, пов’язаної з житіями святих, схильної до відображення не так зовнішніх обставин, як внутрішнього світу людини і прихильність до розмаїття персонажів-масок (від персонажів “селянського пантеону” до представників різних шарів суспільства – сучасного й минулого). Водночас “саме в драматургії почали найсміливіше пробиватися нові смаки й тенденції”, а конкретно – відхід від традицій бурлеску 1.
Однією з перших (мандрівних) українських труп була трупа поміщика Д. Ширая; репертуар її нині невідомий, “може, тому що це не були видатні п’єси, не мали визначної театральної вартости, тому не розходилися по других театрах, і до нас не збереглося їхніх списків 2. З відкриттям стаціонарних театрів у Харкові (1789), згодом у Києві та Одесі (1803), Полтаві (1810) та інших містах України в них виставлялися твори російських авторів (комічні опери О. Аблесімова, Я. Княжніна, М. Хераскова та ін.), а також перекладні з західноєвропейських мов.
Так тривало доти, поки не почали писати для них І. Котляревський, а трохи пізніше Г. Квітка, В. Гоголь, які самі в діяльності театрів брали безпосередню участь. Але їхні твори, вже відомі глядачам, фактом літератури ставали не одразу. Звичай же друкувати п’єси утвердився пізніше. Вперше поставлену 1819 р. “Наталку Полтавку”, приміром, було опубліковано лише 1839 р. П’єси Г. Квітки друкувалися з меншим розривом, але теж не відразу; його п’єса “Приезжий из столицы…” прийшла до читача лише через 13 років. Ця тенденція існувала й у наступні десятиліття, підсилена ще й цензурними гоніннями.
У театрі чи не найбільшої популярності після вигнання війська Наполеона зазнав водевіль О. Шаховського (про цього письменника, до речі, досить критично відгукнувся О. Пушкін) “Козак-віршотворець”.
Український театр (а отже, й драматургія) завжди відігравав специфічну роль, зумовлену історичними обставинами: “Цю політичну роль культурної боротьби і оборони прав українського народу український театр не переставав грати протягом трьох віків; за цей час мінялися вороги українського народу, але театр свого завдання не зраджував” 3. Важливою особливістю діячів української культури П. Куліш вважав повагу до людської особистості, хоч би як низько вона була поставлена в суспільстві. Ця риса генетично пов’язана, на його думку, з народною словесністю і, таким чином, засвідчує гуманізм і фольклоризм української літератури.
Театр в Україні початку XIX ст. позначений ще двома особливостями, що були яскраво виявлені зовні, але мали надзвичайно великий вплив на його внутрішню суть: мовний характер і певний зв’язок із життям верхніх шарів суспільства. Вочевидь не сприяв великим художнім здобуткам неоднорідний мовний характер театру цього часу. Траплялося, що в один вечір грали п’єси польську, російську та українську. То було причиною й водночас виявом сумної відсутності власного обличчя театру, якому не вдавалося стати українським, і тісно пов’язувало його з європейським театральним контекстом – з одного боку, польським, з іншого – російським.
Загальноєвропейській культурній ситуації початку XIX ст. притаманна “театралізація” життя поміщицько-дворянських верств. Оскільки основні творці, а по суті засновники нової української драматургії – І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, навіть Т. Шевченко у його петербурзький період – оберталися в дворянському середовищі, їхній художній світ не міг бути цілком ізольованим від визначальних тенденцій тогочасного літературного розвитку. Звідси, можливо, й використання діалогів (своєрідна драматизація) у нарисах та публіцистиці Г. Квітки (“Предания о Гаркуше” та стаття 1840 р. “Званые гости” в журналі “Современник”), у поемах Т. Шевченка (“Гайдамаки”, “Слепая”, “Великий льох”, “Відьма” та ін.).
Ще одним “показником театралізованості повсякденного життя”, котрий бачимо й на терені України, є те, що “широко розповсюджені у дворянському побуті початку XIX ст. любительські вистави й домашні театри, як і прилучення до професійного театру, сприймалися як відхід від умовного й нещирого життя вищого світу до обширу справжніх почуттів і безпосередності” 4. Про такі вистави згадував Г. Квітка-Основ’яненко в нарисі “История театра в Харькове” (“Молодик на 1843 рік”), де, зокрема, зазначав, що з 1780 p., тобто від часу створення намісництва у Харкові, періодично збиралася трупа з дванадцяти осіб, “все из харьковцев”, силами яких гралися вистави “для веселости и рассеяния” 5. Всі бідкалися, вів далі письменник, що у місті немає театру, й тоді “некоторые из тогдашних чиновников придумывали, как бы пособить горю, приступали, устраивали по временам спектакли, и все это после первого представления и разрушалось”. У його першій п’єсі “Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе” (натесана 1827 р., опублікована 1840 р. в журналі “Пантеон русского театра и всех европейских театров”; сюжет її, взятий із дійсності або з популярного анекдоту, розгорне М. Гоголь у п’єсі “Ревізор” 1835 р.) один із персонажів (Афіноген Ученосвєтов – “смотритель уездных училищ”) виявляє максимальну ініціативу: домовляється з “мандрівними акторами” про вистави, підредаговує для них трагедію В. Озерова “Дмитрій Донськой” відповідно до сучасної йому “історичної істини”.
Якісно іншим явищем був так званий кріпацький театр, завезений із Росії у ті самі 1780-ті роки, коли й в Україні було заведене кріпацтво, коли “вже назрівав перехід від шкільного театру до свіцького” 6. Шкільний театр, хоч деякі дослідники й не вважають його професіональним 7, усе ж відіграв визначальну роль у тому переході, виховуючи й навчаючи для майбутнього свіцького театру професіоналів. Адже ще до 1860- 1863 pp. зберігався, зокрема у Полтаві, звичай давати під відкритим небом вистави (“діалоги”) силами бурсаків, відпущених на рекреації; ті вистави засвідчували живі традиції шкільного театру, як і прихильність найширших верств – “наївних глядачів, що здебільшого ніколи не бачили справжнього театру” 8.
Збереглися відомості (але не тексти й навіть не імена авторів) про дві українські п’єси, які ставилися на різних сценах аж до 1840 p.,- “Українка, або Волшебний замок” та “Олена, або Розбійники на Україні” (серед дійових осіб – Гонта, Залізняк) . Вони мало вирізнялися з тогочасного репертуару – п’єс “романтичних з таємничістю, загадковістю, надлюдськіс-тю, з чарами, а до того, в обстанові, що мала нагонити страх, уночі, серед гір, або в лісі з розбійниками, таємними, невідомими тінями з того світу, тощо” 9.
П’єс такого роду писалося чимало (відомо, що директор уже згадуваного Київського театру лише 1823 р. подав до цензури 172 нові п’єси); більшість із них виявилася одноденками.
У західноєвропейській драматургії після першої третини XIX ст. настав період коли не занепаду, то певної паузи. О. Герцен, який спостерігав цей процес із середини, з жалем писав у 1848 р. в книзі “З того берега”: “Все дрібнішає і в’яне на виснаженому грунті – нема талантів, нема творчості, нема сили думки – нема сили волі: світ цей пережив епоху своєї слави, час Рафаеля та Бонаротті, як час Вольтера й Руссо…” 10 Драма – принаймні на певний час – поступається перед прозовими жанрами. Одна з причин: проза мала більше можливостей звертатися – і саме тоді зверталася – до народного життя. На такому тлі українська “простонародна” драматургія виявляла нові спроможності. Життя ставило перед нею і свої проблеми: вона постійно, від самого народження, мусила доводити своє право на існування. Та попри несприятливі обставини творчості, тематичне новаторство українських драматургів передусім упадає в око: “Жодна з нових літератур Західної Європи (у творах Княжніна, Аблесімова та інших російських авторів усе ж з’являлися персонажі з “простолюду”. – Л. М.) не починала свого становлення із змалювання найобездоленішого стану феодального суспільства… Англійських, французьких, німецьких, іспанських драматургів насамперед цікавили привілейовані верхи…”11. Це було досить дивно для тих національних мистецьких шкіл, де такого бурхливого розвитку набули явища сентименталістського й романтичного характеру.
Жанр драми в українській літературі дістав серйозну розробку з часом; “Щира любов” Г. Квітки-Основ’яненка, “Назар Стодоля” Т. Шевченка були написані у 40-ві роки, а до читача дійшли – перша наприкінці 40-х, друга – у 60-ті. І публікації з’являлися частіше в Санкт-Петербурзі чи Москві. Так, у Санкт-Петербурзі опублікував свої твори (1860) С. Карпенко: першу переробку поеми Т. Шевченка “Катерина”, комедії “Суд і росправа пана тисяцкого”, “Тетяна Переяслівка”, в яких проглядають реалістичні тенденції, та ін. У формуванні української драми як жанру досить суттєву роль відігравав трагедійний елемент. У І. Котляревського, щоправда, він залишився в зародковому стані – загроза чи можливість біди; письменник привів до щасливого фіналу кожного зі своїх героїв.
Коли ж погляд Г. Квітки – і прозаїка, й драматурга – звертається до селян чи міщан, тобто до простолюду, він затуманюється сльозою замилування, а в драматичних ситуаціях – співчуття й жалю. Героїня його “малоросійської опери” “Сватання на Гончарівці” (1835) опиняється перед вибором: або нелюбий, та ще й наче дурнуватий, хоч і багатий, або – кріпак, хоч і вродливий, і розумний, і коханий; тож і щасливий фінал п’єси не відкриває героям радісних перспектив.
Своє уявлення про ідеальну людину письменник відбив у постаті героїні (побаченої автором у реальному житті) трагічної драми “Щира любов, або Милий дорогше щастя” (написана 1840 р. на основі повісті “Щира любов”, опублікована 1848 p.). Галочкою керує єдине прагнення: не допустити, аби її коханий (“благополучний пан”) зазнав якоїсь незручності чи й насмішки за те, що одружився з нерівнею. Вона свідомо йде на шлюб із нелюбом, але рівним їй, аби цілком відрізати можливість відступу. Проте виявляється, що таке психологічне перенапруження понад її фізичні сили, й вона вмирає зі словами: “…Господи! Я сполкила… святійший закон твій… Положила душу за друга…” У п’єсі, як і в повісті, поєднуються риси поетики сентименталізму й реалізму, дійово утверджуються засади християнської моралі.
Г. Квітка і в п’єсах, і в прозових творах розвинув утверджену І. Котляревським тенденцію зображувати – відповідно до життєвої реальності, яку спостерігатиме й П. Куліш,- простих людей як таких, що “ведут себя с каким-то гордым, внушающим невольное уважение, величием и достоинством” 12.
Письменники шукали можливостей контакту сценічного мистецтва з народною мудрістю, з метафоричною мовою фольклору. Очевидно, так і з’являлися такі твори, як “опера” Стецька Шерепері (С. Писаревського) “Купала на Івана” (1840) й дещо згодом здійснена І. Озаркевичем польськомов-на переробка її – “Весілля, або Над цигана Шмагайла нема розумнішого” (1849) та п’єса М. Костомарова “Загадка” (1862) – інсценізація записаної ним народної казки “Про дівку-семилітку”. “Становясь на уровне своей народной философии,- писав у зв’язку з творами такого роду П. Куліш у статті “Простонародность в украинской словесности”,- наши писатели этим самым засвидетельствовали свое сродство в духе и истине с великою собирательною личностью простолюдина” 13. В прямому розігруванні фольклорних сюжетів та стародавніх національних свят, обрядів і звичаїв – як у згаданих та інших п’єсах – творилася архетипна модель світу. Деталі її подавалися й в епізодах з народного життя точним відтворенням буденної поведінки людей, чітко регламентованої традицією.
Олександр Цисс (про нього відомо лише, що в 60-х роках навчався в Київському університеті, а згодом служив військовим лікарем) серйозні конфлікти в селянському середовищі розглядав передусім під моральним кутом зору. У драмі “Сватання невзначай” (1864) волосний засідатель – чоловік, вочевидь, не бідний, але цілком аморальний – Крига шантажує багату вдову Дмитренчиху, щоб узяти за жінку її доньку Уляну, яка кохає його небожа Марка. Безодню бездуховності виявляє у його трагедійній і за настроєм, і за фіналом п’єсі “Ятрівка” Явдоха, яку небезпідставно звуть відьмою: закохана в чоловікового меншого брата Івана, вона свої магічні дії спрямовує на його молоду дружину Марусю. Та остаточно губить беззахисну молодицю спроба старої ворожки (“знахурки”) Катрі зцілити її своїми способами (у п’єсі використано прадавні народні замовляння).
Осмислення життя своїх сучасників українськими драматургами виявляло тяжіння їх до реалістичних засобів зображення. Традиції “натуральної школи” – ті правдиво змальовані картини народного життя, що їх М. Гоголь називав “живою й вірною статистикою Росії”, торжествують у драмі “Доля” (1863), автор якої М. Нордега (Стеценко) був родом із чорноморських козаків і після закінчення Харківського університету служив лікарем на Кубані. Сюжет цей – про безпросвітність селянського життя, яке сприяє зростанню в людській душі жорстокості, заздрощів, злостивості. Еволюцію в напрямі реалізму засвідчує мелодрама драматурга-початків-ця М. Кропивницького “Микита Старостенко, або Не зчуєшся, як лихо спобіжить” (1863). У ній зроблено спробу психологічно обгрунтувати вчинки дійових осіб, побачити в кожній із них особистісні риси. З’являється й позитивний герой – безкорисливий і самовідданий у дружбі Іван Непокритий, який жартами й дотепами приховує свої справжні переживання. На повну силу звучить християнська ідея каяття (навіть і не за злочин, а за самий лише намір) і прощення.
“Перехідний” характер мав романтичний “український дивоспів на штирьох місцях” С. Руданського “Чумак” (написано 1862 p., вперше опубліковано у Львові 1897 p.). To було віршове лібрето музичної вистави, можливо, оперної, але вже не “комічної”, оскільки драматично забарвлена дія мала трагічний фінал з відтінком містики: випивши чар-зілля, дівчина, яка зрадила й сама стала зрадженою, здобуває здатність бачити буття внутрішнім зором (тобто більше від самої чарівниці). Є тут і Чарівниця, яка спочатку не чаклує, а з допомогою магічних дій допомагає знайти зниклу людину.
Звертається ж до неї за романтичною традицією не тільки покинута дівчина, а й чумакова мати. Спробу реалістичного підходу бачимо й у мотивуванні чумацьких мандрів (вирісши без батька, юнак мусив заробляти для себе й матері), у поясненні героїнею пошуків “господаря” для спільного життя, її зради.
Історичне минуле багатостраждальної батьківщини, герої-ко-патріотична тематика спрямовували мислення українських письменників до поетики романтизму. Щоправда, більшість їхніх творів практично не з’являлися на сцені.
Розвиваючи тональність, ним же самим започатковану в трагедії “Сава Чалий” (1838), яка була першою в новочасній драматургії п’єсою на історичну тему і яка відчутно пов’язана з фольклорною традицією, М. Костомаров пише оригінальну національно-історичну героїчну трагедію у віршах “Переяславська ніч” (опублікована 1841 p.). Метою поета-романтика й у цьому творі є не так відображення історичної події з періоду початку визвольної війни під проводом Б. Хмельницького (народного повстання напередодні Великодня проти польських загарбників), як обгрунтування внутрішніх духовних причин того повстання: репресії щодо православних віруючих та служителів культу. Ідеологічний конфлікт твору має ще один, не менш важливий аспект: вибір засобів виборювання справедливості. “Гріх великий,- наполягає православний священик Анастасій,- Відплачувать злочинцям по-злодійськи, Бо нам не помсти треба, а свободи”. Відповідно до християнської гуманістичної етики письменник переконує, що не можна злом перемогти зло і майже одночасно з Т. Шевченком (поема “Гайдамаки”) приходить до думки про глибокий, безмежний трагізм, а зрештою – безперспективність і бездуховність взаємної помсти ворогуючих сторін, що веде лише до зростання кривавої різанини. Отже, перевага ідеї прощення й примирення над ідеєю помсти, стверджувана у творі, виходить за межі релігійних заповідей, виявляє свою громадянську, суспільно-політичну значущість.
Письменник М. Костомаров вочевидь допомагав йому ж як історикові осягнути суть реальних подій на “людинознавчому” рівні, тобто через заглиблення в логіку мислення і вчинків людей, яким доля судила приймати історичні рішення. Такому художньому дослідженню не була на заваді романтична поетика, скоріш вона сприяла піднесенню рівня художнього узагальнення.
Політична дискусія розгортається в “Украинских сценах из 1649 года” (фрагмент задуманої М. Костомаровим п’єси). Відбувається розмова Богдана Хмельницького й козацьких полковників із польською депутацією, очолюваною Адамом Киселем, щодо можливостей примирення України й Польщі. Хмельницький тут виступає як людина емоційна й водночас державний муж, готовий переступити через свої особисті кривди, але вимагає кари злочинцям за муки, заподіяні його народові. Готовий для замирення зробити все можливе, він не випустить із рук зброї, поки не здобуде “вольності” для України, бо “ліпше голову положити, ніж у першу неволю повернутися”.
У першій дії незакінченої драми П. Куліша “Колії” (1860) – “з останнього польського панування на Вкраїні” – йдеться про один із попередніх етапів: розкриваються передумови страшного вибуху соціально-національного обурення, що дістав назву Коліївщина. Меншою мірою ті передумови показано через постать Карпа, козацького сина (“його батько козаком утік сюди од канальської роботи” – каторжної праці на будівництві Санкт-Петербурга), в якого пан забрав жінку, а його самого зробив корчмаревим попихачем. Суттєву інформацію подано через міркування Ловчого, Ксьондза, Титаря – персонажів, позбавлених власних імен, оскільки вони мали за задумом репрезентувати долі не окремих особистостей, а цілих суспільних прошарків. Ловчий, що “вік свій при панах ізжив”, то є химерна суміш рабства (“Хіба хлоп розуміє ласку? Батоги – оте він розуміє… Бо то хлоп: бери його страхом, а не милостю”) та великошляхетських. претензій (згадує звички свого дядька: “Дома з ними пий, а в полі ворога бий,- отто в мене по-панськи”). Намагаючись “виломати до панської вподоби” двох “покойових пахолят” Антося й Ігнася, аби виховати з них “надвірних козаків”, він їх повчає: “Із нас дядьки пороли шкуру, щоб не були роззявами. Козак повинен бути панським оком і ухом, на те він козак!” Його розуміння самого поняття “козак” докорінно протилежне народнопоетичному, романтизованому, а авторське в даному разі стосується лише тієї частини козацтва, яке було найманою військовою силою того чи того владоможця. Православний Титар намагається переконати Ксьондза, що не “можна “заводити силоміць унію”, знущатися зі священиків і плюндрувати церкву, бо: “Дограєтесь ви до Хмельнищини знову, побачите!”
Про Хмельниччину як феномен всенародної визвольної війни припускався думки Є. Гребінка ще у 1839-1843 pp., працюючи над драматичною поемою “Богдан”. У жанровому плані то є чергування цілих уступів поеми з монологами й діалогами віршової драми, в образному – конкретно-історичних постатей з умовними знаками (тінями закатованих героїв та персонажами народної демонології), а в проблемно-тематичному – спроб витрактувати дійсні події якнайближче до історичних досліджень (навіть даються посилання на них) із чіткою ідеологічною запрограмованістю автора, схильного до консервативно-охоронницьких політичних позицій.
Доля реальної історичної особи – бунтаря, народного ватажка, шляхетного розбійника – стала основою реалістично-просвітительського драматизованого нарису Г. Квітки-Основ’яненка “Предания о Гаркуше” (1841) й пізніше – романтичної малодрами О. Стороженка “Гаркуша” (1862). Трактування цієї постаті у письменників принципово відмінне. Герой Г. Квітки кожну свою акцію детально аналізує, не просто виправдовуючись, а логічно доводячи необхідність своєї діяльності у світі несправедливості (“Гаркуша искореняет зло, преследует пороки людей”,- каже він про себе), аж доки не зустрінеться з аргументом протилежним: насправді він своїми діями утверджує принцип самоволі в суспільному житті, заперечує потребу та обов’язок людини будувати своє життя у відповідності з законом; а це є початком шляху до самоволі. У п’єсі О. Стороженка приреченість героя є очевидним наслідком невиробленості його позиції як християнина (те, що він “тільки того позволяє різать, котрий тебе ріже!” – надто подібне до старозавітного “око за око”). Весь сюжет розкриває спроби навернути Гаркушу до каяття й просвітління 14.
Буквально слідом за костомарівською “Переяславською ніччю” публікується третя дія драми Т. Шевченка “Никита Гайдай” (1842 p., повний текст твору нині невідомий), зверненої до того самого часу, з точністю до року, й до тієї само проблеми: “Славяне! несчастные славяне! Так нещадно и так много пролито храброй вашей крови междоусобными ножами…”
Подібним чином і мирну розв’язку драми Т. Шевченка “Назар Стодоля” (1843) зумовлено не так законами жанру, як позицією автора.
В історії української драми “Назар Стодоля” є другим після “Наталки Полтавки” ключовим твором, що так само визначив усі наступні напрями осмислення дійсності в цьому жанрі.
В історично-побутовій п’єсі “Назар Стодоля” побутова фабула, пов’язана зі сватанням, є лише канвою, на якій вишивається малюнок сюжету, що має глибокий духовно:моральний зміст. Герої твору згадують далеке та ближче історичне минуле, й загалом у п’єсі фігурує чимало реалій, пов’язаних із життям козацтва XVII ст. Але історизм твору можна визначати лише в такому аспекті, в якому М. Гоголь з’ясовував суть українських історичних пісень, наголошуючи: “Історик не повинен шукати в них зазначення дня й числа битви або точного пояснення місця… Та коли він захоче дізнатися про точний побут, стихії характеру, про усі звиви й відтінки почуттів, хвилювань, страждань, веселощів зображуваного народу, коли захоче осягнути дух минулого віку, загальний характер усього цілого і порізно кожного окремого, тоді він буде задоволений цілком; історія народу розкривається перед ним у ясній величі” 15.
Особливе місце в драматургії 40-60-х років посідала “запорозька” тема. Своєрідний вияв знайшла ностальгія за вільним героїчним минулим у польськомовній “комедіоопері” К. Гейнча “Повернення Запорожців з Трапезунду” (1842), де “історичний елемент виступає скоріше в бурлескному, ніж суто героїчному плані” 16. Цієї теми торкаються й твори, які прийшли до читача в 60-ті роки: “Чорноморський побит на Кубані” Я. Кухаренка (написано 1836 p., опубліковано 1861 p.), “Запорожець за Дунаєм” С. Гулака-Артемовського (видано 1863 p.), “Послідній кошовий запорожський” Д. Старицького (видано 1865 p.).
Дещо подібна за сюжетом до “Наталки Полтавки” п’єса Я. Кухаренка подає ширший спектр характерів людей більш розкутих, вільних душею,- незважаючи на те, що на кожному з них лежить тінь смутку за потоптаною волею запорозькою (що виявляється, зокрема, і в піснях, які тут звучать). Автор назвав її оперетою. Наближається до неї і за тональністю, й за життєвою основою “Запорожець за Дунаєм” С Гулака-Артемовського – один з небагатьох творів, що одразу був поставлений на сцені (Марийський театр).
У цих двох творах органічно поєднуються елементи, здавалося б, протилежні за своєю художньою природою: гумор і героїка, штрихи реалістичної характерології (колоритні постаті Кулини й Кабиці, Одарки й Караса лишилися неперевершеними) й романтичний ідеал щасливого життя та бездоганно гарних людей у ньому.
Вочевидь, ближчими до реальності були перипетії “Малороссийской оперы” Д. Старицького, хоча й незрозуміло, яким способом примудрився стати кошовим задунайських запорожців саме Йосип, котрого змусило тікати в Туреччину здирство волосного голови. Правдивість твору й не в тому, що “кошовий” Йосип, скориставшися перебуванням російського війська поблизу Ізмаїла, зумів переговорити з самим царем, а в тому, що єдиною можливістю для козаків повернутися на батьківщину виявилося, як підкреслив І. Нечуй-Левицький, рішення “похилити голову перед білим царем, переодягтись в солдатські шинелі, а старшині в офіцерські мундири, взагалі перевернутись москалями чи солдатами…”17.
У цитованій рецензії, сповненій майже мрійливих міркувань про яскравість і змістовну насиченість української історії ще від княжого Києва, яка могла й мусила би бути джерелом натхнення митців, І. Нечуй-Левицький зупинився й на драмі М. Онука (С. Метлинського) “Мотря Кочубеївна” (виданій у Полтаві 1861 р.). В історичному літературному творі, вважає письменник, читач (глядач) шукає змісту, актуального для нього, “тим-то в драмі має законне місце тільки така минувшість, котра… обмальовує в формах минувшого сьогочасне життя, показує сьогочасну ідею…”18. Таких критеріїв не витримує п’єса М. Онука, в якій перша роль належить другорядній історичній особі. За всього драматизму її особистої долі вона сама менш цікава тепер, ніж її прикінцевий монолог про колишню красу й славу України, який вагоміше звучав би з уст “поважного гетьмана і чесного патріота”.
Загалом обидва твори не викликали особливого захоплення рецензента, бо в “Мотрі Кочубеївні”, як він підсумовує, “не бачимо панування одної якої-небудь сили духу, одної страсті, на котрій була б збудована вся драма”, а “Послідній кошовий…” у своїх сюжетних перипетіях не містить нічого самостійного: “…вся драма п. Старицького є чиссе передражнювання “Наталки Полтавки” Котляревського, а Василь-дурень є копія Стецька Основ’яненкового” 19.
Осібно в цьому контексті стоїть політична драма “Кремуций Корд” (опублікована 1862 p.). Письменник аналізує філософську природу тиранії: “Я не хочу сразу уничтожить свободы Рима: я люблю – уничтожать ее! – заявляє цинічно імператор Тиверій (дія відбувається в Римі, 25-го року від народження Христового).
Проблемно-тематичний розгляд згаданих тут творів виявляє спільну для них тенденцію: на матеріалі більш чи менш віддаленого історичного минулого кожен з авторів у прийнятних для нього аспектах і формах вираження розв’язує проблему співвідношення мети й засобів досягнення її. Незалежно від політичних поглядів письменника, кривавий шлях дістає осудження. Привабливі й донині у творах розглядуваного періоду філософські глибини.
Формування новочасної української комедії (в усіх її модифікаціях – піджанрах) на грунті попередніх традицій (народного театру – вертепу, інтермедій, а також різних жанрів сміхового фольклору) здійснювалося зусиллями І. Котляревського у водевілі “Москаль-чарівник” та Г. Квітки-Основ’яненка в сатиричних російськомовних п’єсах 20-х років. Сатиричні барви, ясна річ, з’являлися передусім в постатях представників вищих верств. У додатку до журналу “Московский телеграф” ще 1831 р. з’явилася комедія Р. Андрієвича “Быт Малороссии в первую половину XVIII столетия”, персонажі якої – заможні селяни – намагаються наслідувати звички столичного дворянства (1851 р. її буде опубліковано в Санкт-Петербурзі під назвою “Пан Сюсюрченко”). Згодом цю тему, талановито й тактовно “дозуючи” емоції сміхові та співчутливі, художньо осмислить І. Тобілевич (Карпенко-Карий) у трагікомедії “Мартин Боруля”, що стане класичною.
У руслі цих традицій, хоч і за межами України, виникли й мистецькі відкриття М. Гоголя-сатирика (з виразним “двомовним” прізвищем головного персонажа п’єси “Ревізор” – Сквозник-Дмухановський), і пошукові “сцени” К. Тополі “Чур чепуха, или Несколько фактов из жизни украинского панства” (опубліковані в Казані 1844 р.).
Новочасні українські театр і література від самого початку позначені такою важливою рисою, як народність – і в розумінні відтворення менталітету нації, й у розумінні захисту простої людини. Тому, власне, водевіль О. Шаховського “Ко-зак-віршотворець” сприймався сучасниками гостро критично.
Саме 1840 р. опубліковано комедію “Шельменко-денщик” (написану 1836 p.), яку вважають найвизначнішим твором Г. Квітки-драматурга. Тут майстерно побудовано інтригу, дія розгортається динамічно, що виразно відтіняє сонну одноманітність життя поміщиків провінційної Росії.
Меткий, веселий, винахідливий Шельменко (подібний до спритних слуг у комедіях К. Гольдоні; характеризує його й саме його прізвище) не лише втручається у події – допомагає капітанові Скворцову викрасти вподобану ним панянку та обвінчатися з нею, а й влучно коментує репліки й дії всіх персонажів. Уперше він з’явився в сатирі “Дворянские выборы”. З усіх п’єс із участю цього персонажа популярною залишається “Шельменко-денщик”, де відсутні моменти, які виявили б його підлабузництво, жорстокість чи інші негативні риси. На перший план виходить авторська симпатія до того ж таки безправного “простолюдина”, який виявляється і діловитішим, і дотепнішим, і рішучішим, і просто розумнішим як за свого пана, досить обмеженого офіцера Скворцова, так і за примітивно-тугодумних поміщиків – батьків Прісіньки.
Улюблені драматургічні прийоми Г. Квітки (великого, за словами М. Костомарова, любителя анекдотів) – розіграші, перевдягання, містифікації, успішно використані в п’єсах “Приезжий из столицы…” та “Шельменко-денщик”, стають основою й рушієм сюжету “жартів” “Мертвец-шалун” (надруковано 1848 р. у журналі “Репертуар”, у Львові 1864 р. під назвою “Мертвець-збитошник” у перекладі К. Климковича, який тоді ж видав і “Шельменка-наймита”) та “Бой-жінка” (опубліковано 1893 р.) – водевілю, сюжетно дещо подібного до “Москаля-чарівника”. До обману вдається й група пройдисвітів, які спритно ошукують довірливих забобонних обивателів, у комедії-сатирі “Ясновидящая”, не допущеній цензурою ні на сцену, ні до друку (опублікована тільки 1956 р.).
Мало відома й сатира “Вояжеры” (опублікована 1845 р.) – розписані по “днях” (а не діях чи сценах) “происшествия в трактире близ неважного городка на большой дороге, по которой ходят дилижансы”. Письменник відверто глузує з провінційного панства, яке раптом кинулось у вояжі за кордон, бо така мода настала. Ні мети, ні якогось сенсу в тих поїздках пустопорожні й нерозумні люди не мають.
Глузуючи з людей, зорієнтованих виключно на зовнішній лиск і на вміння справити враження, водночас сумуючи через їхню цілковиту бездуховність, Г. Квітка-Основ’яненко не ставив собі за мету таврувати людей за їхні пороки, а скоріше намагався, вказуючи на вади й слабкості, допомагати уникати їх, як писав в одному з листів. Та виявляється, що в його повчальних комедіях, включаючи й близькі до класицизму, немає позитивних персонажів (у цьому він є попередником М. Гоголя, який головним позитивним героєм свого “Ревізора” зробив сміх). Виняток становить “Бой-жінка”, де діють не дворяни та їхні наймити, а прості селяни.
Одночасно з М. Гоголем і, по суті, на тому самому життєвому матеріалі Г. Квітка невтішно аналізує те, про що згодом напише дослідник: “Російська культура – це повелося ще з Петра – зриває зі світової лише хлестаковські “квіти насолоди”… плоди вищої західноєвропейської просвіти потрапляють до Росії разом з іншим “галантерейним товаром”, поряд з “голландськими сорочками” й “особливим сортом французького мила”…20 Сміх Квітки, як і сміх Гоголя, сприймається не як “тимчасовий, історичний, а саме – безконечний…” 21, тобто філософський, сміх-роздум над вічними проблемами.
Загалом 50-ті роки були своєрідним антрактом, принаймні М. Комаров подає небагато відомостей (не згадує, наприклад, драми Г. Карпенка 1851 р. “Дмитрий Климовский”) про цей період.
Численні наслідування творів І. Котляревського та Г. Квітки були покликані задовольнити репертуарний голод багатьох новонароджених труп. Авторами їх були самі організатори труп (ця практика продовжувалася і у пізніші десятиліття) ; один з них – Андрій Ващенко-Захарченко – виступав також і як театральний критик. Його водевілі й фарси (видані у Києві 1857 р.) “Оказія з Микитою”, “Тоді скажеш гоц, як вискочиш”, “Поярмаркував” та інші, розігруючи в особах здебільшого народні анекдоти й жарти у поєднанні з піснями, дуже скоро перестали задовольняти зрослі художні смаки, але відіграли свою роль як апробація варіантів комедійних сюжетів з життя простолюду. Не були опубліковані комедії відомих на той час театральних діячів та акторів Івана Дрейсіга “Два брати з Санжарівки, третій з Хорола” і Дмитра Дмитренка “Вечір на хуторі біля Диканьки” за твором М. Гоголя, “Одна година із козацького побуту” за оповіданням І. Срезневського “Панас-викрутас” та ін. Виняток становить одноактівка Д. Дмитренка “Кум мірошник, або Сатана в бочці” (1884) – побутово-гумористичний український варіант загальноєвропейського сюжету про “ув’язненого біса”, вперше розіграний у бенефіс К. Соленика 1850 р. На рубежі XIX – XX ст. виграшна сценічна фактура цієї комедії-одноактівки привабить і кінематографістів – поряд із “Наймичкою” І. Карпенка-Карого, “Москалем-чарівником” і “Наталкою Полтавкою” 1. Котляревського, “Як ковбаса та чарка…” М. Старицького.
Видаючи в 1861 -1863 pp. газету “Черниговский листок”, Л. Глібов активно друкує в ній свої твори різних жанрів, серед них і ряд театральних рецензій із влучними спостереженнями. Вузькість репертуару (“не всякая пьеска, сшитая на французский лад, может удовлетворять в настоящее время”), практична відсутність (крім “Наталки Полтавки” та “Москаля-чарівника”) українських вистав, прагнення прислужитися вихованню публіки (“украинский язык считается многими и до сих пор языком мужицким…”) змушують Л. Глібова братися до написання п’єс. Навіть якщо він і використав сюжет комедії О. Шаховського “Ссора, или Два соседа”, його одноактівка “До мирового” (1862 p., опублікована 1891 р.) є не просто україномовною переробкою: вона вщерть наповнена реаліями побуту українців, які мешкають “в селі при великому шляху, недалеко города”. Персонажі її – дружина заможного чумака (який перебуває у мандрах), сусіди-хуторяни, козаки – знайомі Ганни та її чоловіка (так підкреслює автор, ніби натякаючи, що Ганні, як і Тетяні з “Москаля-чарівника”, не потрібні нічиї зальоти), тобто представники тих верств суспільства, які мали б виявляти його своєрідність. Але драма суспільного буття в тому, що на час написання твору ознак національної своєрідності в цих людях не міг знайти навіть Л. Глібов, байки якого цензура забороняла саме за те, що “автор зображувані ним події пристосовує до характеру малоросійського життя”. Усі фабульні ситуації, всі розмови й навіть пісні тут – про одяг, випивку, харчі. Тут панує те, що в іншому “творі Л. Глібов визначить як “цивілізацію шлунків”.
Так у вірші “Соседи” охарактеризував письменник Чернігів – місто, подібне, вочевидь, до того, в якому відбуваються події його п’єси “Типические сцены с живыми картинами” (1867 р., опублікована 1927 р.). Лише проблиски фантазії художника з характерним прізвищем Міражев трохи пожвавлюють сонне життя мешканців міста. Автор не приховує свого наслідування М. Гоголю (у написаних для режисера й акторів “примітках про характери” та вбрання персонажів порівнює їх із гоголівськими).
У своїй першій одноактівці “Хуторяночка” (1861) Л. Глібов ще вдався до прийому, застосованого І. Котляревським у “Москалю-чарівнику”: персонажі тут ведуть розмову про походження прізвищ, і український панок Гармата ніби й доводить своєрідну перевагу свого прізвища, а російський поміщик Сапожков – свого. Але надалі письменник віддає перевагу відображенню реальної тогочасної ситуації.
Драматургія Л. Глібова завершувала тенденцію, яку він визначав як іронічне відображення “оазисов срединных” у творах Г. Квітки-Основ’яненка, М. Гоголя та інших, менш відомих авторів. Точніше – тієї всезагальної, гнітючої банальності, того “духу Вічної Середини”, тієї “втіленої моральної й розумової середини, посередності” 22, що, на думку М. Гоголя, є виявом вічного і всесвітнього зла – “безсмертної пошлості людської”, цілковитої бездуховності.
Жанр комедії з народного побуту зі співами й танцями, що розвивався в реалістичному руслі, протягом багатьох десятиліть залишатиметься одним із провідних в українській драматургії XIX ст. Тісний зв’язок з корінними культурними традиціями зумовлював своєрідність українського водевілю: сюжети з життя простих селян, народний характер гумору, використання фольклору; з’являлися й серйозні, драматичні нотки – співчуття до жінки непростої долі (сумний комізм твору М. Гоголя “Простак, або Хитрощі жінки, перехитрені солдатом”, опублікованого 1862 р. у журналі “Основа”).
Чимало зі згаданих творів мають авторські жанрові визначення, пов’язані з музичним театром,- опера, комедіоопера, оперета, водевіль, навіть родоспів (“Козак и охотник” І. Вітошинського “с куплетами” (1849).
Більшість музично-сценічних творів українських авторів розвивали ліричну або ж комедійну лінію на основі активного використання фольклорних мелодій та народних пісень. Лірико-комедійна тональність збагачується драматизмом в опері С. Гулака-Артемовського “Запорожець за Дунаєм”. Драматургічна творчість М. Старицького розпочинається написанням лібрето опери (1864) на основі п’єси О. Стороженка “Гаркуша”; фрагменти її з ентузіазмом виконували аматори, але вся опера не дістала свого завершення. Трохи пізніше, коли посилився тиск на все українське, письменник створює разом з друзями – М. Драгомановим і В. Антоновичем – лібрето сатиричної оперети “Андріяшіада”, де висміювалася діяльність “обрусителів”, таких як директор 1-ої київської гімназії Андріяшев. Гострою сатирою була й оперета М. Старицького “Цар Горох”, де малися на увазі цар Олександр НІ і його перший міністр Победоносцев; твір цей, ясна річ, не дійшов до сцени.
Культурне життя Галичини мало свої складнощі. Традиції шкільної драми були тут продовжені в латино – та польсько-мовних виставах, “свіцькі театри у Львові були або німецькі, або польські” 23. Лише 1848 р. почалося певне пожвавлення українського культурного життя; у Львові відбувся Собор руських учених (тобто української інтелігенції). Театральні вистави створювалися за переробками І. Озаркевича з творів І. Котляревського, С. Писаревського (Стецька Шерепері) та ін. Переробки часом були настільки грунтовними, що можна вести мову про оригінальну творчість. Змін зазнавали не лише імена героїв, а й назви творів (“Сватання, або Жених навіжений” – зі “Сватання на Гончарівці” Г. Квітки-Основ’яненка, “На милування нема силування” – з “Наталки Полтавки”). Виникали нові жанрові ознаки. В основі п’єси “Жовнір-чарів-ник” І. Озаркевича є водевіль І. Котляревського, але образ сумної дівчини, за словами І. Франка, “являється немов прямим продовженням старої традиції шкільних містерій з її алегоричними фігурами і персоніфікаціями абстракційних понять і з необхідними кантами на кінці” [29, 329]. Ця традиція зберігалася і в інших виставах греко-католицької духовної семінарії.
У тих виставах брав участь і Рудольф Мох (1816-1892), який був одним із продовжувачів справи “Руської трійці”. Він виступив автором кількох драматичних творів у стилі інтермедійних діалогів, серед яких сатиричний діалог “Розпука орендарська над селянами, котрії до розуму приходять”, драма “Терпен-спасен”, видана пізніше (1878) під назвою “Пам’ятка З мая 1848” (то був день ліквідації панщини). Важке становище селян Р. Мох відобразив у віршовій п’єсі “Справа в селі Клекотиш” (видана 1848 p.), яку не безкритично, та загалом схвально оцінив І. Франко: “Не єсть се зовсім штука драматична, правильно збудована і для театру призначена, але радше діалогована історія одного дня в галицькім селі за часів панщини. Нема тут поділу на акти і сцени, річ ціла діється в корчмі, але мимо того досить тут руху і акції, діалог дуже жвавий і дотепний, докладно малює життя, погляди і терпіння сільського народу в Галичині в тій нещасливій добі. Немов в калейдоскопі пересуваються тут перед нашими очима численні постаті сільських баб і мужиків, війта, присяжного, жидів, вояків – а все те схоплене дуже вірно і віддане з грубуватою не раз, але завсігди реалістичною, правдою” [26, 360].
На середину XIX ст. припадає літературна діяльність Івана Наумовича (1826-1891), згодом відомого громадсько-політичного діяча Галичини. Перша проба його в драматургії – вільний переклад комедії Ж.-Б. Мольєра “Жорж Данден” під назвою “Гриць Мазниця, або Муж заманений” (Львів, 1849). Працюючи в газеті “Зоря Галицька”, 1850 р. публікує в ній (під псевдонімом И. Бужаненько) уривок з драми “Бандурист” (ймовірно, лишилася незавершеною).
Багато видань І. Наумовича витримала його комедія “Знімчений Юрко” (перше видання 1857 p.). Написана українською мовою, п’єса дотепно висміювала тих, хто зневажає культуру своїх батьків, земляків, а зрештою й своєї нації. П’ять років відслужив у цісарському війську селянський син Юрко і, повернувшись, говорить тільки по-німецьки, прикидається, що не розуміє своїх. Реєнтій (керівник церковного хору) Гласович соромить його: “Ти уже встидаєшся і твого тата і твоєї матері і твого народу? Се гріх, тяжкий гріх, за котрий Бог буде тяжко карати”. Лише після того, як його трохи налякали, Юрко зізнається, що то він жартував. Гласович виголошує монолог-повчання, запитуючи, чи чув хто-небудь, щоб представники будь-якої нації встидалися свого роду, своєї мови, і відповідає: “Ні, ви сього не чували, і я сього не чував, хоть був у світі і в Венграх, і в Італії, і в Німеччині. Кождий народ любить свою бесіду, свою мову”.
У Львові 1865 р. було поставлено одноактову комедію І. Наумовича “Заручини напомацки”.
Українська інтелігенція розуміла значення драматургії й театру для “обудження народности” і навіть більше, як висловлювався відомий тоді громадський діяч Л. Трещаківський: “Зрілище будить так же і художества, естетику і нравність, розжене на русинах тую п’ятивіковую тугу, котра му не позволяла доси свобідно навіть і гадати.
Після тривалих років реакції театральне життя Галичини відновилося 1864 р. мелодрамою “Маруся” за повістю Г. Квітки-Основ’яненка. Товариство “Руська бесіда” організувало конкурс на драматичні твори з умовами: “1) твори мали бути оригінально написані; 2) сюжет мав бути взятий із життя українського народу; 3) мова мала бути чисто народня” 24. Конкурс цей був, як зазначав І. Франко, “немов подув свіжого вітру в душній атмосфері тодішньої літератури руської: порушив він багато пильних, більше або менше талановитих рук до драматичної продукції” [26, 365]. Тоді було премійовано засновану на морально-етичній проблематиці мелодраму І. Гу-шалевича “Підгоряне”, яку згодом досить високо оцінив М. Кропивницький і навіть здійснив її переробку, щоб виставляти на Наддніпрянщині.
Чимало зусиль до розвитку українського театру в Галичині доклав уродженець Київщини польського походження Павлин Свєнціцький (1841-1876), котрий, як писав І. Франко, добре знав “мову й звичаї українського народу, а заразом яко щирий демократ і чоловік поступовий був серед тодішніх поляків появою зовсім не звичайною” [26, 365]. Він виступав на сцені під псевдонімом Данило Лозовський, а в літературі – Павло Свій. Ще студентом Київського університету активно займався виданням українських книжок, викладав у недільних школах, переробив польською мовою для сцени поему Т. Шевченка “Катерина”. Змушений після польського повстання 1863 р. емігрувати, приїхав до Львова, продовжив тут свою мистецьку працю*: перекладав (Мольєра, Шекспіра, Коженьовського, Фредра та ін.), переробляв для української сцени драматичні (мольєрового “Жоржа Дандена” на “Гаврила Бамбулу”) та музичні твори (оперети й водевілі). Написав польськомовну комедію “Міщанка” (опублікована 1866 р.). Склав плани кількох трагедій із староруської історії (“Марта Борецька”, “Ігор Святославич”); пізніше написані були вони польською мовою і виставлені по смерті автора.
“Однією з головних сценічних вад більшости творів тогочасних галицьких драматургів була тяжка, надто провінціальна мова їхніх п’єс. Між тогочасними п’єсами доброю мовою визначалися тільки п’єси Павлина Свєнціцького” 25. Несприятливу для розвитку національного мистецтва мовну ситуацію, за оцінкою І. Франка, ще більш ускладнювало посилення в театральному керівництві “москвофільських” тенденцій, що виявлялося, зокрема, й у “чищенні” мови й виведенні на сцену ряду п’єс, таких, як “Роксолана” (опублікована в Коломиї 1869 p.; дістала позитивні відгуки критики) Гната Якимовича, “Обман очей” (лібрето опери І. Гушалевича) та інші, “писані та перероблювані страшенним язиком” [Франко І.- 26, 366].
До розглядуваного періоду належать і перші спроби Ю. Федьковича в драматургії. Про “іграшку” (жарт) в одній дії “Так вам треба!” (опублікована 1865 p.), що була написана на матеріалі життя буковинських селян і містила елемент повчальності, пізніша критика відгукнеться несхвально як про “сільський малюнок… опереткового закрою”, але визнає придатність її для аматорського театру 26. Журнал “Правда” публікує 1869 р. перші дві дії романтичної “дивоглядії” Ю. Федьковича “Довбуш”.
У Закарпатській Україні початки нової драматургії пов’язані з творчою діяльністю Олександра Духновича. В постійному репертуарі самодіяльних театрів була його п’єса “Добродетель превышает богатство” (Перемишль, 1850), яка мала підзаголовок “Игра в трех действиях по простонародному изречению в пользу народа карпаторусского от Александра Духновича”. Про імена її персонажів – Федір Многомав, Чесножив, Мудроглав, Богумила – можна сказати, що вони “з одного боку є даниною класицизму, а з другого – виявом романтичного патріотизму, викликом угорській історіографії у ствердженні автохтонності давньоруського населення…”27.
Культурний діяч просвітительського типу, людина глибоко релігійна, О. Духнович був переконаний, що “где есть разум, там есть свобода дел” і що “ум и дух человеческий” здолають усе, що спотворює людську сутність. Саме з повчально-виховною метою написав він названу п’єсу, як пояснив у зверненні до читача: “Народа сего погрешности и исправления способы аки в зерцяле показати… не для нежных премудрых литераторов, но ради сельских, и письменную жизнь начинающих рода моего членов…” Спираючись на християнську мораль, Духнович-драматург утверджував неперехідні життєві цінності, які є важливішими за багатство, що може дуже швидко піти за димом (так і стається у п’єсі); повчав молодь: трудіться щиро й не надто пишайтеся, з чесними богобоязливими людьми знайтеся, а нечестивих і ледачих уникайте, шануйте батьків своїх і народ свій заступайте, і “так з поміччю Божою знайдете скарб на небі й на землі”.
Понад століття пролежала у львівському Народному домі одноактівка О. Духновича “Головний тарабанщик” (1852) – памфлет “на місцевих дворян-ренегатів, які заради кар’єри втрачали найменші прояви сумління й честі” 28. Подібний до неї сюжетом твір “Семейное празденство” (виданий 1867 р.) – комедія в – трьох діях І. Даниловича, молодого церковного канцеляриста, який заховався під псевдонімом І. Коритнянський. У цій п’єсі з життя українців в Угорщині розвинуто тему національної самосвідомості, осуджено служіння “ідолам чужим”, лакейство. Цей твір на матеріалі народного життя було сприйнято захоплено й виставлено на аматорській сцені.
У 40-60-ті роки не так багато було спроб у драматургії, причому переважали комедійні жанри, менше створювалося драм, а ще менше – трагедій. Причини можна вбачати у відсутності професіоналів театральної справи. З 1863 p., коли почав діяти Валуєвський циркуляр, ускладнилась і справа публікації п’єс, тож і покажчик М. Комарова, попри всю ретельність укладача (який подає й відомості про недруковані твори), є не зовсім повний. Та й з наявного маємо підстави твердити, що згаданий період був часом нагромадження сил, підготовки до появи того масиву літературних творів, що його звемо українською класичною драматургією. У п’єсах цього періоду, часто недосконалих, а то й поверхових, є чимало сюжетних елементів і персонажів, що їх можна впізнати у творах наступного періоду (найяскравіші приклади: “Доля” М. Нордеги – “Безталанна” І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого), “Галя Русина” О. Суслова; “До мирового!” Л. Глібова (опублікована аж 1891 р.)- “Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка” М. Старицького; переробки “Підгоряне” І. Гушалевича й М. Кропивницького; “Чорноморський побит на Кубані” Я. Кухаренка – “Чорноморці” М. Старицького і т. ін.).
У більшості п’єс розглядуваного періоду і тих, що тяжіють до реалізму (на теми з сучасного життя), й тих, що до романтизму (на теми з історичного минулого), певне місце посідають народні звичаї, обряди, у різних формах подані легенди, замовляння та інші фольклорні елементи. Часом твори фольклору стають сюжетною основою п’єси, формуючи навіть назву її, як, наприклад, “опера” “Купала на Івана” Стецька Шерепері (1838 p., перша публікація-1840 р. у Харкові) або “оперета” Я. Кухаренка “Чорноморський побит на Кубані”. До драми Т. Шевченка “Назар Стодоля” у 80-ті роки П. Ніщинський напише сцену “Вечорниці”, а в першотексті твору досить точно (хоч і скорочено) відтворено обряд сватання. Робилося те не лише з потреби привабити глядачів – здебільшого, мабуть, представників панівних верств (принаймні поки існувала кріпаччина) – до національної художньої традиції. Адже традиційні побутові ритуали притаманні певному етносові, й, відповідно, кожен фольклорно-етнографічний елемент містить у собі потужний психоенергетичний потенціал і певний езотеричний зміст. Отже, звернення до них є дійовим засобом прилучення і читача, й глядача, та й самого автора до світової гармонії шляхом самопізнання нації.
З погляду ідейно-художніх принципів українська драматургія 40-60-х років XIX ст. мала мішаний, радше – перехідний характер. У ний – не лише як у системі, а й у тексті конкретних творів, таких як “Повернення запорожців із Трапезунда” К. Гейнча, “Чорноморський побит на Кубані” Я. Кухаренка, “Предание о Гаркуш є” й “Щира любов” Г.. Квітки-Основ’яненка, “Добродетель превышает богатство” О. Духновича та інших – співіснували і взаємодіяли ознаки різних напрямів: просвітительського реалізму, сентименталізму й почасти романтизму, а в драмі Т. Шевченка “Назар Стодоля” – романтизму й реалізму. Нарощення прийомів романтизму (драматична поема Є. Гребінки “Богдан. Сцены из жизни малороссийского гетмана Зиновия Хмельницкого”, драми “Никита Гайдай” Т. Шевченка, “Гаркуша” О. Стороженка, трагедії “Сава Чалий” і “Переяславська ніч” М. Костомарова) відбувалося внаслідок загострення ностальгічних настроїв, пов’язаних із зацікавленістю історичним минулим України (зокрема, популярністю “Истории русов”). Паралельно в творах сучасної тематики розвивалися реалістичні підходи (“Шельменко-денщик” Г. Квітки-Основ’яненка, “Чумак” С. Руданського, “Доля” М. Нордеги (Стеценка), “Знімчений Юрко” І. Наумовича, “Так вам треба!” Ю. Федьковича, “Микита Старостенко, або Незчуєшся, як лихо спобіжить” М. Кропивницького – п’єса, яка згодом стане відомою під назвою “Дай серцю волю, заведе в неволю”, “До мирового!” Л. Глібова та ін.).
Відбувався складний процес становлення мовного статусу українського театру, який поволі вивільнявся від тиску польського в Галичині, угорського в Закарпатті, російського у Наддніпрянщині.
1 Шубравський В. Українська драматургія першої половини XIX ст. //Українська драматургія першої половини XIX ст. К., 1958. С 8,
2 Антонович Д. Триста років українського театру. 1619-1919. Прага,1925. С 61.
3 Антонович Д. Триста років українського театру. 1619-1919. С. 10.
4 Лотман Ю. Беседы о русской культуре // Соврем, драматургия. М.,1993. № 2. С. 195.
5 Квітка-Основ’яненко Гр. Твори: У 8 т. К., 1970. Т. 7. С. 61.
6 Антонович Д. Триста років українського театру… С. 56-63.
7 Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII-XVIII вв. М., 1981. С, 44.
8 Левицький О. Рекреационный диалог // Киев, старина. 1896. Кн. V.
9 Антонович Д. Триста років українського театру… С. 62.
10 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., г955. Т. 6. С 57.
11 Хропко П. П. Українська драматургія першої половини XIX ст. К., 1972. С 70.
12 Куліш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской (эпилог к “Черной раде”) // Твори: У 2 т. К, 1989. Т. 2. С. 468.
13 Куліш П. Об отношении малороссийской словесности к общерусской (эпилог к “Черной раде”) // Твори: У 2 т. К., 1989. Т. 2. С. 523.
14 Детальніше див.: Івашків В. М. Українська романтична драма 30- 80-х років XIX ст. К., 1990. С 82-84.
15 Гоголь Н. В. О малоросских песнях // Собр. соч.: В 6 т. М., 1950.Т. 6. С. 68.
16 Івашків В. М. Українська романтична драма 30-80-х років XIX ст. С. 15.
17 Нечуй-Левицький І. Критичний огляд: “Мотря Кочубеївна” М. Онука, “Послідній Кошовий запорожський” Д. Старицького // Зібр. творів: у 10 т. К., 1968. Т. 10. С 70.
18 Там же. С 72.
19 Нечуй-Левицький І. Критичний огляд: “Мотря Кочубеївна М. Онука”, “Послідній кошовий запорозький” Д. Старицького. С. 72.
20 Мережковский Д. С. В тихом омуте. Гоголь и герой // Поли. собр. соч. М., 1914. Т. 15. С. 213.
21 Там же. С. 203.
22 Мережковский Д. С. В тихом омуте… С. 201, 193.
23 Антонович Д. Триста років українського театру… С. 88.
24 Цит. за: Антонович Д. Триста років українського театру… С. 99.
25 Антонович Д. Триста років українського театру… С. 98. 370
25 Верниволя В. Післямова “Від редакції” // Федькович Ю. Так вам треба! К., Ляйпціг. Б. д.
27 Микитась В. Галузка могутнього дерева. Ужгород, 1971. С 129.
28 Там же. С 182.
Список рекомендованої літератури
Антонович Д. Триста років українського театру. 1619-1919. Прага, 1925.
Гончар О. /. Просвітительський реалізм в українській літературі. Жанри та стилі. К., 1989.
Івашків В. М. Українська романтична драма ЗО-80-х років XIX ст. К., 1990.
Луцький Ю. Д. Драматургія Г. Ф. Квітки-Основ’яненка і театр. К., 1978.
Мороз 3. П. Відображення дійсності в давній українській драматургії // Мороз З. П. На позиціях народності. К., 1971.
Рання українська драма. К., [1927].
Українська драматургія першої половини XIX ст. Маловідомі п’єси. К., 1958.
Шубравський В. Є. Драматургія Шевченка. К., 1961.
Історія української літератури XIX століття
Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік
“Історія української літератури. XIX століття” має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII – початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.
(2 votes, average: 5.00 out of 5)