ЦЕЛАН, Пауль
(1920 – 1970)
ЦЕЛАН, Пауль (Celan, Paul; автонім: Анчес, Пауль – 23.11.1920, Чернівці – орієнтовно 20.04.1970, Париж) – австрійський поет.
Целан народився у Буковині, яка з 1877 p. належала Австро-Угорщині, a y 1918 p. увійшла до складу Румунії. Його батько був небагатим єврейським комерсантом. З 1926 р. Целан відвідував народну школу, з 1930 р. – греко-латинську гімназію. Змолоду захоплювався марксизмом і анархізмом.
На формування літературних смаків поета значний вплив справили Г. фон Гофмансталь, Ф. Кафка, Р. М. Рільке. Поетична творчість Целана розпочалася приблизно у 1934-1935 pp., а перший датований вірш припадає на 1938 р. Того ж таки року Целан подався у Францію вивчати медицину, але з початком війни змушений був повернутися у Буковину, де студіював романістику у Чернівецькому університеті. У 1940 р. у місто вступили радянські війська. Целан вивчав російську мову, працював перекладачем. У 1941 р. фашисти відправили його батьків у концтабір, з якого вони вже не повернулися. Сам Целан також побував у румунському трудовому таборі, але йому пощастило вижити.
Події цих років трагічно позначилися на всій подальшій творчості поета, вони стали її сутністю, хоча й не завжди висловленою відкритим текстом”. У роки війни Целан почав інтенсивно писати вірші і в 1943 р. уклав першу машинописну збірку, до якої увійшла також довоєнна лірика, а незабаром і другу. Уже після смерті Целана його ранні вірші були опубліковані у Румунії, щоправда, більшість критиків ганили це видання як неавторизоване. Після звільнення Буковини Целан працював санітаром у шпиталі, потім продовжував навчання в університеті. У 1945 р. поет перебрався у Бухарест, співпрацював у видавництві “Російська книга”, перекладав румунською мовою твори М. Лермонтова, А. Чехова, К. Симонова та інших російських і радянських письменників. У 1947 року в бухарестському часописі “Агора” з’явилася його перша публікація – три вірші, підписані псевдонімом, який згодом стане постійним (“Целан” – анаграма справжнього прізвища поета).
У 1947 р. Целан подався у Відень, де заприязнився із сюрреалістами, зокрема з видавцем журналу “План” О. Базілем. Фінансові нестатки (щоби видати першу книгу “Пісок із урн” (1948, 500 прим., згодом увесь наклад був вилучений автором), поет мусив позичати гроші у друзів); брак особистих і творчих контактів завадили Целану надовго затриматися у столиці, хоча й не слід уважати, начебто його поезія того періоду була настільки принципово новим явищем, що унеможливлювала інтеграцію буковинського літератора у віденське літературне середовище. Тодішні вірші Ц. містили всі типово австрійські “ферменти”: розчинення індивіда (Е. Мах); скепсис у ставленні до мови (Г. фон Гофмансталь); сумніви в об’єктивній природі явищ (Ф. Кафка і П. Альтенберг); дезорієнтація в умовах знецінення вартостей (Г. Брох); проблема невідповідності реальної і мовної дійсності (Л. Вітгенштейн).
У 1948 р. Целан перебрався у Париж, займався германістикою, багато перекладав (у 1959 р. він стане доцентом Сорбонни). У 1952 р. поет брав участь у виступах “Групи-47”, зустрівши різкий спротив одних і холодне не сприйняття інших, що пояснювалося відмінністю платформ і позицій: буковинський поет не переймався проблематикою “нульового центру”, “порахунків з минувшиною” і “тотального вирубування”, розбіжностями між “внутрішньою” і “зовнішньою” еміграціями тощо.
У Парижі Целан спочатку жив у помешканні франко-німецького поета Івана Голля. Після війни Голль писав лише французькою, а Целан перекладав його вірші на німецьку мову. У 1950 р. Голль помер, а коли через два роки побачила світ збірка Целана “Мак і пам’ять”, удова Голля звинуватила автора у плагіаті. У скандал, що вибухнув після цієї заяви, втрутилася Дармштадтська академія, яка після ретельного аналізу виправдала Целана.
Книга “Мак і пам’ять” (“Mohn und Gedachtnis”, 1952) складається переважно з елегійних віршів, які утворюють своєрідний цикл; по суті, це єдина “суперелегія”. Навіть за самою тематикою (оплакування загиблих, скорботна пам’ять про мертвих, протистояння пам’яті і забуття) ці вірші можна класифікувати як елегії. Таке означення є слушним і з точки зору просодії: плинність, багатостопність віршів, домінування дактилічних елементів – все це породжує асоціації з гекзаметром або пентаметром, які складали дистих класичної елегії. Для структури елегії вельми істотним є принцип антитези, але у Целана за принципом антитези побудована ціла збірка. Найчастіше вживані слова символізують поняття, які утворюють бінарні опозиції: вода – вогонь, камінь – серце, пам’ять – забуття і т. д.
Для Целана також характерне прагнення до синтезу: попри загальну елегійну домінанту, приміром, у знаменитій “Фузі смерті” поєднано кілька ліричних жанрів; у вірші “Рипіння залізних чобіт…” буколічно-ідилічна і рицарська стилізації поєднуються з пародією і сюрреалістичною технікою сну. У “Фузі смерті” для посилення емоційного враження, розширення “арсеналу озброєння” мови, а відтак – і рамок жанру, Целан імітує форму, узяту з іншого виду мистецтва:
…Чорне дійво світання
Ми п’ємо тебе уночі ми п’ємо тебе вдень
Смерть це з Німеччини майстер
Ми п’ємо тебе вечорами і зрання
Ми п’ємо і п’ємо
Смерть це з Німеччини майстер
Очі його голубі
Він поцілить свинцевою кулею
Прямо в серце тобі
В цім домі живе чоловік
Твоя золотиста коса Маргарито
Він спускає на нас своїх псів
Він дає нам могилу в повітрі
Він змій приручає і марить
Смерть це з Німеччини майстер
Твоя золотиста коса Маргарито
Твоя попеляста коса Суламіт
(“Фуга смерті”, тут і далі пер. П. Рихла)
Слід також зазначити, що прийом послаблення логічних зв’язків, просторово-часової детермінації поет запозичує із живопису, який передбачає одночасність, “симультанність” зображення найрізноманітніших подій. Особливістю целанівських елегій, окрім усього іншого, є ще й те, що нерідко вони вибудовуються як медитації:
Вінок з почорнілого листя
Сплели у місцевості Акра.
Там гнав я коня вороного,
Щоб смерть простромити кинджалом.
Із чаш дерев’яних я пив сивий попіл
Колодязів Акри і мчав у небесні руїни
З опущеним долу забралом.
Бо ангели вмерли, і Бог став сліпим
У місцевості Акра,
Й нікого немає, хто втомленим
Ложе постелить на лаві… (“Пісня в пустелі”)
Целан – поет “апокаліптичної” візії світу (хоча іноді у нього домінують настрої “постапокаліптичної” рутини), і його образи впливають радше на емоційному рівні, аніж спонукають до роздумів. Але, з іншого боку, целанівська лірика емоційна настільки, наскільки взагалі може бути емоційним шок. У цій парадоксальній ситуації ліричне “я” поета медитує таким чином: завдяки напруженому вдивлянню в предмет зовнішній світ цілковито ігнорується. Після визволення “мисленнєвого поля” від конвенціональних понять і уявлень надходить черга ідеальних образів, які залучаються у поле медитації:
Ми випили ночі напій
На хмільнім риштуванні спокуси,
Зубами зорали поріг,
На світанні посіяли гнів:
Зійшов лише мох,
І ще довго чекати до млива,
Допоки зерно упаде
На жорна повільного круг…
Отож одягайтесь і лізьте
За мною на стіл бенкетовий:
Чи ж можна ще спати інакше,
Як стоячи серед бокалів?
За кого ж ми сни наші вип’єм,
Якщо не за жорно?
(“Бенкет”)
У Целана “мисленнєве поле” нерідко заповнюється образами жахливих сновидінь, які ненабагато страшніші від реальності недавно пережитих подій. У вірші “Вона розчісує коси…” “ліричний суб’єкт” бачить у незвичайному медальйоні не власне віддзеркалення, а трагічний образ часу. Класична медитація передбачає упорядкування і гармонізацію хаосу, що панує у душевному світі. Але для Целана ця операція уже нездійсненна. Його лірика є полем не битви, а радше протистояння, співіснування пам’яті і забуття. Пам’ять і забуття навзаєм є функціями одне одного, які міцніють, розширюються коштом іншого у процесі взаємоподолання. Це сполучені посудини: пам’ятати – болісно і гірко, забути – неможливо.
Целан – поет “після Освенціму”, власне отого відтинку часу, коли, за твердженням Т. Адорно, “писати вірші – варварство”. Стратегію Ц. у стосунку до часу можна викласти так: його вірші зазвичай є ретроспекціями, натомість усі спроби Целана “розморозити” актуальну дійсність зазнають поразки. Поет звертається до минувшини за допомогою переведення сучасності у розповідь, але ці екскурси неодмінно уриваються на “освенцімській цезурі”. Виходом із ситуації, що загрожує перетворитися на “хибну нескінченність”, поет вважає надію на месіанський порятунок (вірш “Корона”), або ж накопичення духовної есенції, що додає снаги у боротьбі із забуттям (вірш “Виноградарі”).
У 1955 р. побачила світ збірка “Від порога до порога” (“Von Schwelle zu Schwelle”). Якщо антитеза у назві книги “Мак і пам’ять” згодом набула свого розвитку і в аспекті жанру (“панелегізація”), і в тематичному (боротьба пам’яті та забуття), і в лексичному (використання бінарних опозицій) планах, то назва другої збірки протиставлення уже не містить, що передбачає певну релятивізацію ідеї руху та боротьби. На відміну від назви “Мак і пам’ять” тут обидва складники мають однакову вартість (поріг забуття і поріг пам’яті), між ними не існує будь-якого протистояння. Схема, сформульована у назві, пронизує всю збірку. Майже кожен вірш першої книги має свої аналоги у другій збірці: повертаючись до своїх ранніх текстів, Ц. наче піддає ревізії колишні орієнтири, перевіряючи вірші часом, а час віршами, намагаючись визначити, наскільки точними були ті, попередні, метафори і що вийде, якщо впровадити їх у новий історичний контекст.
Принцип пошуку провідної метафори і генерування навколо і від неї решти тексту зберігається і в наступній збірці Целана – “Мовні грати” (“Sprachgitter”, 1959). Так само як забуття – функція пам’яті і навпаки, мова і мовчання існують лише відносно одне одного. Для визначення цих діалектичних взаємозв’язків і вигадані “мовні грати”. Метаморфози слова, його пригоди в епоху, що не надається до описання, – одна з головних тем творчості Целана цього періоду. Поет дотримується тези: після Освенціма ми роковані жити у проміжку між останнім актом історії і відстроченим на невизначений термін Страшним Судом. Для Целан Освенцім – абсолютно одинична подія, яка визначає будь-який інший досвід, але нездатна сама стати досвідом. Що ж до мови, то вона пройшла через страшний час, але не породила слів для зображення того, що сталося. Поета жахає той факт, що мова не здійснює “акту правосуддя”. Саме тому, що не існує автентичної мови для адекватного відтворення реальності, Освенцім зникає у потоці часу як болісна, але цілком природна подія. Цією настановою пояснюється відмова Целана “поетизувати світ”, “тенденція до промовчання”, оперування словом “за образом і подобою мовчання”, герметичність, протистояння засобами “шоку незрозумілості” конвенціональним літературним прийомам. У цій ситуації поет відчувається як людина, яка своїм буттям порушує єдність із тими, котрі мовчать, у мові вірш побутує як у вигнанні.
Але специфіка целанівської лірики полягає якраз у тому, що функції провідних її “протагоністів” зазвичай вирізняються амбівалентністю. Мовчання, з одного боку, – перенасичений розчин, у якому елементарні “Гратки мови” кшталтуються кристалами поезії, але, з іншого боку, на певній стадії цей розчин перетворюється на кислоту, здатну взагалі розчинити ці “кристалічні гратки”. Інтенсифікація мовчання виявляється, приміром, у графічній організації тексту: рядок нерідко складається з одного слова або навіть силаби. Ця тенденція зберігатиметься і надалі: суперечливість і динаміка в еволюції поетики Целана, маючи константний характер, все-таки тяжітимуть до дедалі більшої абстрагованості, зашифрованості, ускладненості мови.
У збірках “Троянда нікому” (“Die Nieman-dsrose”, 1963) і “Переведення подиху” (“Atemwende”, 1967) Целан відмовляється від “гри з метафорами”, вилучаючи із своїх текстів-слів “як”. Водночас у нього з’являються чисті “нонсенс-вірші”, акцент переноситься на гру, іронію та сарказм. У цих книгах, а також у збірці “Сонця з ниток” (“Ja-densonnen”, 1968) автор надає вельми суттєвого значення проблематиці “сказанності” світу, темі складності у мовленні: вірші, присвячені Гельдерліну, Неллі Закс, Кафці та ін. У “Сонцях з ниток” Целан пише про можливість “пісень потойбіч людства” – сигнал про певну утопічність поезії взагалі. Наступними книгами поета були: “Диктат світла” (“Lichtzwang”, 1970), “Рештка снігу” (“Schneepart”, 1971), “Вірші у двох томах” (1975), “В кайданах часу” (“Zeitgehoft”, 1976), “Зібрання творів у п’яти томах” (“Gesammelte Werke in flinf Banden”, 1983). Целан дуже плідно займався літературними перекладами, його вважають одним із найкращих перекладачів на німецьку мову. В його інтерпретації німецькою мовою побачили світ твори В. Шекспіра, Р. Шара, П. Валері, Е. Дікінсон, П. Елюара, О. Блока, С Єсеніна, О. Мандельштама, В. Хлебникова та ін. Целан – лауреат премії міста Бремен (1958) та Бюхнерівської премії (1960). У Парижі він одружився у 1952 р. з художницею Жізель Лестранж, у 1955 р. у них народився син Ерік.
Целан пішов із життя, стрибнувши у Сену з моста Мірабо.
Українською мовою поезію видатного уродженця Чернівців перекладали М. Бажан, М. Орест, В. Стус, Л. Череватенко, М. Фішбейн, М. Новикова, М. Білорусець. У 1992 р. в Чернівцях було встановлене монументальне погруддя поета (скульптор І. Салевич).
Але найбільший внесок у переклад і популяризацію творчої спадщини Целана зробив і продовжує робити літературознавець і перекладач П. Рихло. Творчість австрійського поета в Україні досліджували М. Новикова, Е. Соловей, П. Рихло та ін.
В. Никифоров
(2 votes, average: 2.50 out of 5)